Неизвестный Тарковский. Сталкер мирового кино - Ярослав Александрович Ярополов

Эпизод Куликовской битвы бросал свет на весь сценарий «Начала и пути» и призван был многое в нем объяснить. Вынесенный за временные скобки основного действия как эпиграф (не в этом ли художественная оправданность прямого обращения в прологе к классическим образцам?), он – воспоминание о былом единении и героике во времена духовного упадка, достигнутая высота, с которой можно многое сравнить. О битве впоследствии вспоминал и Рублев в своем споре с Феофаном Греком. «Не так уж худо все, – говорил Андрей. – Татар на Куликовом разбили? Разбили. Все вместе собрались и разбили». А теперь… Вот под этим знаком «а теперь» изображается все происходящее на Руси во времена Рублева.

Пролог сразу и определенно заявлял: перед вами историческое сочинение. Подчеркнуто исторический характер сценария решительно и без оговорок признавал известный ученый, ныне покойный В. Г. Пашуто. В его статье «Возрожденный Рублев», напечатанной в журнале «Искусство кино» в виде послесловия к сценарию, мы читаем: «Этот сценарий – вид художественной историографии». И действительно, жизнь героя давалась на широчайшем историческом фоне русской действительности конца XIV – начала XV века. Причем изображалась она многосторонне и на разных уровнях – от самых низов до самых верхов Великого княжества Московского.

Правда, Куликовское сражение – единственное в сценарии событие, где все достоверно: поле, на котором идет битва, – это Куликово поле, и засадный полк, вылетающий из леса, возглавляет Боброк.

Остальные же исторические эпизоды сценария не реконструкции событий, а образные представления авторов о них. Но почти за каждым образом можно при желании распознать исторический факт.

Так, в названии эпизода «Нашествие» сценаристы дали точную дату разорения Владимира татаро-русским отрядом – «Осень 1408 года», как бы утверждая документальную основу изображаемого события. Но на самом деле осенью 1408 года город Владимир не подвергался нападению. Произошло это в июле 1410 года, когда триста конников – сто пятьдесят русских и столько же ордынцев – ворвались в город. И был подвиг ключаря Патрикея (лицо историческое): он спрятал церковные ценности, умер под страшными пытками, но так и не выдал сокровищ. И были ободраны с глав Успенского собора его золоченые покрытия. Не было лишь Андрея Рублева в это время во Владимире, не мог в июле идти снег в храме, оказавшемся без крыши, и набег затеял не брат Великого князя, как это описано в сценарии, а заклятый враг Москвы – нижегородский князь Даниил Борисович.

Авторы намеренно поставили во главе русских, громивших Владимир, не нижегородца, а младшего брата Великого князя, ведь одним из главных и наиболее разработанных сюжетных мотивов их сценария являлась смертельная вражда между братьями-князьями. В сценарии братья лишены имен и действуют как Великий князь и Малый князь. Но и за этими обобщенными образами – вполне определенные исторические прототипы: Василий Дмитриевич, который после смерти отца, Дмитрия Донского, стал великим князем Московским, и один из его братьев – Юрий, получивший по отцовскому завещанию в удел Звенигород и Галич. А ведь как раз в Звенигород уходят в сценарии (а затем и в фильме) к Малому князю мастера, которых по приказу Великого князя ослепили.

Юрий постоянно враждовал со старшим братом. А когда весной 1425 года Василий Дмитриевич умер, оставив после себя малолетнего сына – «бе же тогда десяти лет и шестнадцати дний», как писал летописец, то все дядья признали Василия Васильевича Великим князем, кроме Юрия. На Руси началась новая страшная, кровавая полоса усобиц и ордынских набегов. В этой ожесточенной войне бывали и разорения князьями городов друг друга, и заручательства помощью татар.

Не только ордынский гнет и княжеская рознь характеризовали в сценарии русскую действительность начала XV века, в нем очень подробно и многопланово разработана была социальная сторона бытия. Простые люди обрисованы с неподдельным сочувствием, душевной болью и, в целом, исторически достоверно. В эпизоде «Бабье лето. Осень 1409 года» развертывалась картина голода, охватившего страну. И тут авторы отталкивались от действительного события – чудовищного голода зимой 1422 года. В этом же эпизоде мы видим вспышку крестьянского бунта. Вообще о смуте народной упоминается в сценарии постоянно: о ней говорит, например, Андрей в споре с Феофаном: «…народ на Руси терпеливый. Господи! Все терпят! Страдают и терпят. Думаешь, ему смута нужна, кровь? Палить да жечь? Я же знаю, ты про смуту во Пскове говорил. Так ведь каждого можно до отчаяния, до злобы довести, коли так…»

Бунтарская тема отнюдь не ограничивалась в сценарии разговорами, главное ее выражение – в сквозных сюжетных линиях. Скомороху с его охальным пением о боярах посвящена была новелла, но потом скоморох появлялся вновь, уже с рассказами о своих мытарствах.

В самом начале сценария у одного из дерущихся мужиков разрывалась тряпка на шее и обнаруживался «наглухо заклепанный железный обруч, от которого тянется кованая цепь». Затем беглого холопа Рублев узнавал среди мастеров, сооружавших Великому князю дворец («Ослепление. Лето 1407 года»), и не выдавал его.

Последовательно была развита и линия мужика, ставшего разбойником, ограбившего Рублева и спалившего великокняжеские хоромы.

Многолинейность, многотемность, широта охвата жизни позволяют отнести сценарий «Начала и пути» к романной форме построения кинематографического произведения. Но настоящий роман не может быть без человеческой биографии. Об этом справедливо писал О. Мандельштам в статье «Конец романа»: «Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе – фабуле и всему, что ей сопутствует». Здесь же мы имеем дело с произведением, задуманным именно как рассказ о жизни замечательного человека, чья судьба содержит конкретные биографические сведения.

Впрочем, сведения эти, как известно, чрезвычайно скудны. Пожалуй, ни одна биография великих деятелей культуры России не таит в себе столько тайн и неясностей, как биография Рублева. Письменных указаний на даты его жизни, о которых знала искусствоведческая наука по летописям и житийным произведениям ко времени начала работы над сценарием, было лишь несколько. Даже дата смерти иконописца – 29 января 1430 года – стала достоянием исследователей уже после создания картины. Но именно в крайней недостаточности знаний о жизни Рублева одна из причин решения молодых кинематографистов писать о нем сценарий.

Огромные пустоты в жизнеописании Рублева давали простор для фантазии, предоставляли авторам счастливую возможность свободно пользоваться правом на художественный вымысел. О том, насколько необходима была для Андрея Тарковского такая свобода, свидетельствует разговор, в котором я участвовал и который позволю себе здесь привести. В те месяцы, когда режиссер после окончания фильма «Сталкер» напряженно и лихорадочно (его всегда мучил призрак безработицы, а съемки «Ностальгии» очень долго были под вопросом) перебирал темы для будущей