Мост через бездну. Мистики и гуманисты - Паола Волкова

Можно сделать предположение по этому поводу. Когда Леонардо писал картины, он думал все-таки иначе, чем его современники. Он был с ними и вне их, вне своих современников. Конечно, эпоха Леонардо была эпохой великих открытий. Она очень интересовалась небом. Она очень интересовалась космосом. Она очень интересовалась Вселенной. Она очень интересовалась не просто Вселенной как творением божественного разума, а как некоей великой загадкой. И не исключено, что «Анна, Мария, младенец и агнец» представляют собой какой-то вариант гипотезы.

Леонардо, вне всякого сомнения, и современники его, и, безусловно, Рафаэль, разделяли неоплатоническую идею о том, что существует всемирный разум, не вселенский, а всемирный разум, всемирный дух. Женское начало было главным, и не исключено, что этот всемирный дух представлен праматерью, прародительницей Анной. Она пра-, она корень всего явления. Возможно, он преподносит нам гипотезу, что земля началась, когда началась на ней вода, что жизнь началась, когда началась вода. Что вот этой проточкой, соединившей землю с безжизненным космосом, является вода, поэтому вдовство Анны, поэтому ее образ на фоне этого ландшафта, а ноги ее в воде. А уже Мария представляет собой образ мифологической идеи «мать-земля», она же и Мария, она же и мать человечества, она же и мать человеческая. Младенец представляет собой человечество, которое по отношению к праматери, к праземле, находится еще в младенческом состоянии.

Между прочим, эта мысль о том, что человечество находится в младенческом состоянии, у Леонардо довольно часто встречается. У него есть письменный апокалипсис. У Дюрера в гравюрах на дереве изображен апокалипсис, а у Леонардо апокалипсис написанный. И он там пишет: вижу (видит, он прозревает сквозь века) очень страшный момент, когда некоторые, набив опилками или чем-то шкуру теленка, бегают за этой набитой шкурой теленка, бросают ее с ноги на ногу, а другие многие кричат. Это апокалипсическое видение футбола. Ужас, когда бессмысленно шкуру теленка набили, с ноги на ногу ее перебрасывают зачем-то, а многие другие кричат. Такие провидческие кошмарные образы будущего.

Возможно, «Анна, Мария, Младенец и агнец» в этой форме дают нам представление о его мысли о том, что мы не одиноки в пространстве. Что земля появляется как жизнь тогда, когда появляется вода. И происхождение воды связано с деятельностью мирового разума и мирового духа. Так сказать, с праматерью. А уже Мария – это библейско-христианское, объединенное с мифологическим представление о земле, о матери, о матери человечества, о матери Христа.

Что касается агнца, на вопрос о нем трудно ответить. Потому что агнец может быть как традиционной христианской темой жертвы, абсолютной жертвенности, так может быть и образом животного мира, зооморфическим образом, с которым связан человек. Конечно, земля эта написана Леонардо необыкновенно богато, щедро и абсолютно иначе по манере, чем написан лунный пейзаж.

Все это может быть оспорено кем угодно, потому что это не более чем попытка решить загадку. Точно так же можно увидеть эту же самую формулу в Джоконде, в ее двоесущности, в ее принадлежности двум мирам. Это человек, как бы принадлежащий двум мирам, не земле и небу, а миру земному и Вселенной. «Джоконда» – это всемиф о всечеловеке. Точно так же, как никогда нельзя быть уверенными в том, что там, где есть эта кремнистая поверхность, там внутри нет воды или нет жизни, исчезающей или, наоборот, зарождающейся жизни, что и показано в «В гроте».

Каким же должен быть Леонардо, если он оставляет нам эти картины? Есть художники, искусство которых совершенно, сама манера их письма совершенна. Леонардо пишет совершенно. Когда автору счастливится побывать в Лувре, он идет смотреть «Анну, Марию, младенца и агнца». Не «Джоконду» и «Мадонну в гроте», смотреть на которую не так интересно. Но очень интересно смотреть «Анну, Марию, младенца и агнца», изучать каждую деталь. Эта картина совершенна, это картина, которая написана так, как современники не писали, она полна воздуха, она наполнена воздухом земли. То, что Леонардо называл «сфумато» – световоздушная среда, в которой мы живем. И от этого влажного сфумато световоздушной среды, от этого влажного воздуха мягкими становятся тени, удивительное вот это лицо, как бы чуть-чуть подернуто всегда около глаз и щек легкими, мягкими тенями, которые делают формы округлыми, чувственными, очень нежными. Леонардо удивительно пишет драпировки, он замечательно пишет платья женщин. Даже в очень ранней его работе, «Мадонне Бенуа», необыкновенно написаны складки платья. Вот эти складки, которые лежат на коленях, – просто смотришь и видишь мойр в Парфеноне. Это, наверное, самое совершенное изображение драпировок.

Та же легкая композиция отличает «Анну, Марию, младенца и агнца», это совершенно написанная картина, созданная небывалым художником.

И вы стоите перед ней и любуетесь ею как произведением искусства. А в ее тайну вам проникнуть очень трудно. И это очень хорошо, потому что обязательно должны быть поэты непрочитанные или читаемые каждым поколением, и обязательно должны быть художники, разгадываемые каждым поколением.

Это и есть настоящая большая культура, художественно-духовная река, которая течет сквозь века, которая течет сквозь народы и которая объединяет всех в едином понимании и единой загадке. И, конечно, прежде всего, Леонардо и есть такой художник.

Искусство Возрождения – это материал, досконально обследованный искусствоведческой литературой. После ряда книг (в первую очередь это книга Михаила Дмитриевича Алпатова, связанная с проблемой итальянского Возрождения, и книга Алексея Федоровича Лосева «Эстетика Возрождения») можно сказать, что проблема исследования итальянского Ренессанса, с точки зрения периодизации, с точки зрения эстетики, вопросов изучения отдельных художников, на очень долгое время обеспечена качественной литературой.

Ни одна культура, ни один культурный этап не имеет такого прямого отношения к XX веку, как эпоха Возрождения.

Эпоха Возрождения имеет достаточно четкую четырехчастную периодизацию, принятую не только в отечественном искусствоведении, но и во всем мире. Периодизация эта следующая.

1. Треченто. Так называемая эпоха Данте и Джотто, XIII–XIV веков, Италия (за единицу измерения Ренессанса мы берем итальянское Возрождение, классический образец Ренессанса).

2. Кватроченто, то есть XV век. Столица Кватроченто – Флоренция. Флоренция – художественная столица Возрождения для всего мира, а не только для Италии, это художественное сердце европейской культуры. Все великие писатели, художники, философы, архитекторы либо родились во Флоренции, либо учились там.

3. Высокое Возрождение. Борис Робертович Виппер, один из самых выдающихся советских ученых в области искусствоведения, дает точную периодизацию Высокого Возрождения. Высокое Возрождение длится с 1500 по 1520 год – год смерти Рафаэля.

4. Поздний Ренессанс, XVI век, чинквеченто. Трагический Ренессанс.

Эта периодизация верна только для итальянского Возрождения. Очень долгие годы решался вопрос: можно ли включать северную культуру XV–XVI веков, от Яна ван Эйка до Питера Брейгеля, в объем того термина, который мы определяем как Ренессанс? Эти споры давно кончились, нидерландская культура и культура Германии очень уютно уместились внутри этого термина. Так что мы и северное искусство также включаем в объем искусства Ренессанса. Однако та периодизация, которая принята в Италии, на северную культуру не распространяется, и северная культура имеет несколько иную хронологическую структуру.