Музыкальная поэтика. В шести лекциях - Игорь Стравинский

Давайте условимся относительно слова «фантазия». Мы используем его не в том смысле, в котором оно связано с определенной музыкальной формой, но в общем значении, подразумевающем, что мы отдаемся капризам воображения. Из этого следует, что воля композитора сковывается по его собственному желанию. Ведь воображение – это не только мать каприза, но также и раба творческой воли.

Функция творца заключается в том, чтобы анализировать элементы, получаемые им от воображения, и отсеивать часть из них, ибо человеческая деятельность обязана ограничивать саму себя. Чем больше искусство контролируется и ограничивается, чем более тщательно обрабатывается, тем более оно свободно.

Что касается меня самого, то я испытываю своего рода ужас, когда, приступая к работе, оказываюсь перед бесконечностью возможностей, когда у меня возникает чувство, что мне все позволено. Если мне действительно все позволено – самое лучшее и самое худшее, – если ничто не оказывает мне никакого сопротивления, то любое усилие немыслимо и мне нечего использовать в качестве основы, а следовательно, всякое начинание становится бесполезным.

Обречен ли я потеряться в этой пучине свободы? За что мне уцепиться, чтобы избежать головокружения от осознания потенциала этой бесконечности? Но я не сдамся. Я преодолею ужас, успокоив себя мыслью, что в моем распоряжении семь нот и хроматические интервалы, что в пределах моей досягаемости сильные и слабые доли, что я обладаю весомыми и конкретными элементами, обеспечивающими поле для исследования столь же обширное, как и вызывающая тревогу головокружительная бесконечность, которая только что напугала меня. Именно в этом поле я пущу свои корни, будучи полностью убежденным, что все возможные сочетания двенадцати звуков каждой из октав и все возможное ритмическое разнообразие сулят мне богатство, которое человеческий гений никогда не сможет исчерпать.

От мучений, в которые погружает меня неограниченная свобода, избавляет мысль о том, что я всегда могу немедленно обратиться к упомянутым конкретным вещам. Теоретическая свобода для меня бесполезна. Дайте мне нечто конечное, нечто определенное – материал, который может подойти для моей работы, – в той мере, в какой он соответствует моим возможностям. Этот материал я получаю вместе со всеми ограничениями – и я, в свою очередь, должен наложить на него свои. Итак, нравится нам это или нет, но вот мы и оказываемся в царстве необходимости. И все же, кто-нибудь из нас когда-нибудь слышал, чтобы об искусстве говорили не как о царстве свободы? Подобная ересь распространена повсеместно, потому что считается, что искусство находится за рамками обычной деятельности. Так вот, в искусстве, как и во всем остальном, можно созидать лишь на устойчивом фундаменте: тот, кто выбирает сопротивление, препятствует развитию.

Таким образом, начиная каждое новое дело, я движусь внутри определенных границ, которые сам для себя устанавливаю, – это и есть моя свобода.

Моя свобода будет тем больше и значительнее, чем более узкими рамками я ограничу поле моей деятельности и чем бо́льшим количеством препятствий себя окружу. Все, что посягает на эти рамки, посягает и на мою силу. Чем больше ограничений налагаешь, тем больше освобождаешься от цепей, которые сковывают дух.

Моя первая реакция на голос, который приказывает мне творить, – испуг; затем я беру на вооружение то, что участвует в творении, но пока еще находится вне его, и успокаиваюсь, а деспотизм ограничения нужен мне для того, чтобы добиться точности исполнения моего замысла.

Из всего вышесказанного можно сделать следующий вывод: чтобы не промахнуться, нам необходима догматизация. Если эти слова раздражают нас и кажутся слишком строгими, мы можем воздержаться от их произнесения. И все же в них содержится секрет спасения: «Очевидно, – пишет Бодлер, – что риторика и просодия являются не самовольной тиранией, но сводом правил, востребованных самой организацией духовного существа, и никогда ни просодия, ни риторика не мешали оригинальности полностью проявить себя. Сказать обратное – что они способствовали процветанию оригинальности – было бы бесконечно более правдоподобным».

Всякое искусство предполагает отбор. Обычно, когда я приступаю к работе, моя цель – туманна. Если бы на этом этапе творческого процесса меня спросили, чего я хочу, я бы затруднился с ответом. Но я всегда точно отвечу, чего я не хочу.

Метод исключения – умение сбрасывать, как сказал бы картежник, – наилучшим образом подходит для нашей задачи. И здесь мы снова оказываемся перед тем, к чему обращались в ходе второй лекции, – перед поиском Единого в Множественности.

Мне было бы очень трудно показать, как этот принцип воплощается в моей музыке. Я попытаюсь передать это вам, опираясь скорее на общие тенденции, чем на конкретные факты. Если я противопоставляю резко контрастные звуки, то могу добиться сильного сиюминутного эффекта. Если же, с другой стороны, я намереваюсь соединить похожие оттенки, я достигаю своей цели более извилистым, но зато и более верным путем. Принцип этого метода раскрывает подсознательную деятельность, которая склоняет нас к единству, ведь инстинктивно мы предпочитаем целостность и ее спокойную силу беспокойной энергии хаоса – то есть мы предпочитаем царство порядка царству разнородности.

Поскольку мой собственный опыт подсказывает мне, что я обязан «сбрасывать», чтобы отбирать, и разделять, чтобы объединять, мне кажется, я могу применить этот принцип шире – ко всей музыке, и тем самым показать перспективу, предложить стереоскопический взгляд на историю моего музыкального искусства и увидеть, что представляет собой истинная физиономия тех или иных композитора или школы.

Это и будет нашей лептой в изучение типов музыки – типологию – и в исследование проблемы стиля.

Стиль – это тот особый способ, с помощью которого композитор организует собственные концепции и говорит на языке своего ремесла. Музыкальный язык – общий элемент для композиторов одной школы или эпохи. Вам, конечно же, хорошо знакомы музыкальные физиономии Моцарта и Гайдна, и вы уж точно сумели заметить, что эти композиторы близки друг другу, хотя те, кто знаком с языком того времени, легко их различают.

Наряд, который мода диктует носить людям одного поколения, навязывает своим обладателям особую, обусловленную тем или иным покроем манеру двигаться и вести себя. Подобным же образом музыкальный наряд, который носит эпоха, накладывает отпечаток на язык и, если так можно выразиться, жесты музыки, как и на отношение композитора к его рабочим материалам. В массе особенностей, помогающих нам определить, как формируются музыкальные язык и стиль, эти элементы представляются важнейшими.

Нет необходимости напоминать вам, что то, что называется стилем эпохи, – это результат сочетания индивидуальных стилей, сочетания, в котором господствуют отдельные методы композиторов, оказавших заметное влияние на свое время.

Возвращаясь к примеру Моцарта и Гайдна, мы можем заметить, что они пользовались материалом одной и той же культуры, черпали из одних и тех же источников и заимствовали друг у друга находки. Каждый из них, однако, творил свои собственные чудеса.