Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы - Майя Александровна Кучерская

и драматургу» была опубликована работа Ивана Саввина «Черты героя второй пятилетки: Новая тематика художественной литературы», а также выпущено два коллективных сборника статей: «Беседы с начинающими писателями: Итоги 2-летней работы (1932–1933–1934)» и «Письмо начинающему писателю». На этом массовый выпуск пособий по литературному творчеству прекратился, а новый всплеск интереса к подобной литературе появился лишь в конце 1950-х годов, в «оттепельный» период.

На первый взгляд кажется, что причина появления такого количества пособий на тему литературной учебы в 1920-е годы лежит на поверхности – это реакция на рапповский призыв ударников в литературу. По словам Евгения Добренко, вчерашний читатель захотел стать писателем, а для этого ему понадобились учителя и учебники. Но уровень неграмотности рабочего писателя был настолько велик, что «предприятие было обречено на неудачу: графомана-рабкора научить „быть писателем“ нельзя»158. Конечно, в каком-то смысле огромные тиражи самоучителей по литературному мастерству159 отражают специфику 1920-х годов в СССР: с одной стороны, есть рабочий писатель, требующий быстрых знаний, с другой стороны, есть литературная борьба между бесчисленными литературными объединениями, каждое из которых хочет привлечь на свою сторону читательскую и писательскую массу. Но все заканчивается с объявлением соцреализма главным методом литературной работы, созданием Союза писателей и открытием Литературного института.

Однако такое объяснение начинает казаться менее убедительным при использовании компаративного подхода. Примерно в то же самое время, c 1890 по 1928 год, не менее внушительное количество учебников, самоучителей и пособий по литературному творчеству публикуется в США. Деннис Тенен назвал это явление американским формализмом, отметив при этом, что работы «американских формалистов» отличаются от европейского формализма тем, что они адресованы писателям, и их основная цель – научить писать, а не анализировать литературные произведения160. Это утверждение не совсем верное, поскольку русские формалисты, в первую очередь Шкловский, интересовались и формалистическим литературным анализом, и практическими аспектами литературного ремесла. Несмотря на это отличие, важно отметить наличие схожих тенденций в литературе двух стран с совершенно разными политическими системами и экономическим устройством. Интерес широких читательских масс к литературному образованию и писательской профессии в капиталистической Америке нельзя объяснить никаким призывом ударников в литературу, зато можно объяснить «быстрым расширением литературной сферы» и растущей индустриализацией, как это делает Тенен. И в США, и в Советском Союзе на эти годы приходится быстрый рост грамотности, организация публичных библиотек, появление и развитие новых медиа. Американский случай доказывает также, что не все начинающие «графоманы» были обречены на провал. Тенен показывает, что многие читатели самоучителей по литературному творчеству действительно стали писателями и смогли обеспечивать себя литературным трудом. В основном речь идет о писателях жанровой литературы – авторах детективов, женских романов, приключенческой литературы. Но разве авторы советской классики в этом смысле отличаются от своих американских коллег? Во-первых, бесчисленные тома соцреалистической литературы, особенно производственный роман, – точно такая же жанровая литература, как и под копирку написанные детективы. Во-вторых, советские писатели точно так же боролись за экономический успех, как и американские авторы. Конечно, большое отличие состояло в том, что рыночные механизмы после отмены нэпа исчезли, и финансовые вопросы решали Союз писателей и Литфонд, над которыми стояла партия. Тем не менее экономические мотивы были совсем не чужды начинающим писателям. Описывая письма читателей «Литературной учебы» – журнала Максима Горького, созданного им в 1930 году в помощь начинающим писателям, – Валерий Вьюгин приходит к выводу, что очень часто «писательство интересовало советских людей в первую очередь как неожиданная, поначалу кажущаяся легкой, возможность вырваться из социальных низов общества»161.

Как учили писать в Европе

В списке англоязычных пособий по литературному творчеству, составленном Тененом, есть и переводные работы: «Technik des Dramas» (1863) Густава Фрейтага, переведенная с немецкого на английский язык и опубликованная в 1894 году как «Freytag’s Technique of the Drama: An Exposition of Dramatic Composition and Art», и «Les Trente-six situations dramatiques» (1895) Жоржа Польти, переведенная с французского на английский язык и опубликованная в 1916 году как «Thirty-Six Dramatic Situations». В списке советских пособий, приведенном выше, также есть учебник, переведенный с французского языка на русский Исайей Бенедиктовичем Мандельштамом, – это «Искусство писателя: Начатки литературной грамоты» Антуана Альбала. Советское издание представляет собой комбинированный и сокращенный перевод двух брошюр Альбала: «L’Art d’écrire enseigné en vingt leçons» (1899) и «La Formation du style par l’assimilation des auteurs» (1901)162. Эти литераторы не случайно попали в поле зрения издателей и переводчиков – их работы пользовались невероятной популярностью среди читателей на родине. C момента публикации в Германии, за тридцать лет, пособие Фрейтага было шесть раз переиздано на немецком языке. Попав в англоязычную литературную среду, оно тоже стало востребованным: с 1894 по 1904 год вышло четыре издания. Польти не только разрабатывал вопросы техники драмы, но и изучал законы создания литературных персонажей: в 1912 году было опубликовано его руководство «L’art d’inventer les personnages: (Les XII types principaux, leurs 36 subdivisions et 154.980 variétés encore inédites)»163. Наконец, Альбала был настоящим чемпионом по количеству работ по литературному мастерству и их переизданий. Помимо двух уже названных работ, он написал «L’art d’écrire: ouvriers et procédés» (1896), «Le travail du style enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains» (1903), «Comment il ne faut pas écrire: Les ravages du style contemporain» (1921), «Comment on devient écrivain» (1923), а также опубликовал в 1928 году «L’Art poétique de Boileau» – разбор «Поэтического искусства» Буало как прообраза современных пособий по литературным техникам164.

Спрос на работы Альбала был невообразимо высоким: в 1911 году, через двенадцать лет после оригинальной публикации «L’Art d’écrire enseigné en vingt leçons», вышло его двадцать седьмое переиздание! Несмотря на любовь публики и высокий спрос, французское профессиональное сообщество литераторов и журналистов воспринимало сочинения Альбала без энтузиазма. Большая часть критиков утверждала, что вообще невозможно научить писать, а те, кто все-таки допускал возможность литературной учебы, всячески критиковали методы, предлагаемые Альбала. Бесчисленные критические статьи в ведущих французских литературных журналах и газетах, таких как L’ Univers, La Liberté, Les Annales politiques et littéraires, L’ Enseignement pratique, Revue de l’Institut Catholique, Revue de l’instruction publique, Revue bibliographique, La Revue critique, привели к тому, что Альбала решился ответить всем своим критикам разом, выпустив отдельную брошюру «Les Ennemis de L’Art d’écrire» (1905), в которой он дал отпор нападкам Фердинанда Брюнетьера, Эмиля Фаге, Адольфа Бриссона, Реми де Гурмона, Гюстава Лансона, Леона Блюма и многих других165. Почему никого не смущают академии искусств, где учат рисовать и создавать скульптуры? – вопрошает Альбала. Чем искусство писать отличается от