История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

как таковой и дали своим «тезисам» (propositions) преимущество перед обычными произведениями. Как подчеркнул Джозеф Кошут в 1969 году в тексте «Искусство после философии» (Art After Philosophy), они больше не хотели создавать произведения, а хотели только ставить вопросы. Заниматься искусством для них значило ставить искусство под вопрос и писать комментарии об искусстве. Апогеем этой новой кампании стало обсуждение на страницах журнала Art-Language за 1969 год вопроса о том, не принадлежит ли сама программная статья «к категории произведения искусства», если расширить понятие искусства и выставить текст в галерее. Участники группы «Искусство и язык» (Art & Language) жонглировали гипотезами о том, что концептуальное искусство сделало традиционную теорию искусства ненужной.

В известной инсталляции 1965 года Кошут трижды выставил один и тот же стул: реальный предмет, его фотографию и описание из словарной статьи, то есть стул как идею. Сопоставление картинки и описания коварно, потому что побуждает приравнять образ и текст и нивелировать традиционное различие между ними, – поэтому образ сводится здесь к голому определению. Если рассматривать это искусство в целом, можно заметить, что комментарий здесь одерживает победу над работой, подталкивая ее к исчезновению. Точно так же повешенный на стену текст захватил территорию изображения. Инсталляция Кошута была тезисом, который можно было бы выдвинуть когда угодно, хоть сто лет назад. Но в качестве искусства этот тезис не мог быть представлен раньше середины 1960-х – и он настолько сильно ассоциируется с инсталляцией Кошута, что обыгрывание его в любой современной экспозиции отсылает зрителя к пресловутым «стульям». При таком подходе история искусства внезапно начинает выглядеть странно бесплотной и произвольной. Поэтому я решил воспроизвести инсталляцию Кошута – может быть, вполне в его духе – не в виде «оригинальной фотографии», изображающей, как ее выставляют сегодня или как выставили впервые. Я предпочел привести фотографию из справочника по современному искусству Роберта Аткинса, где она вдруг стала представлять уже не стул в его троичности, а нечто совсем другое – заголовок статьи об истории искусства: «Концептуальное искусство». ил.4

ил. 4

Джозеф Кошут. Один и три стула (One and Three Chairs), 1965. Страница из книги Роберта Аткинса «Искусство говорит: путеводитель по современным идеям, движениям и модным словам» (ArtSpeak: A Guide to Contemporary Ideas, Movements, and Buzzword). Нью-Йорк, 1990

Несколько лет спустя художественный критик Джермано Челант предварил свою книгу «Бедное искусство: концептуальное, актуальное или невозможное искусство?» (Arte Povera. Conceptual, Actual or impossible art?) двумя страницами тезисов[86], которые ознаменовали смену тактики: вместо того чтобы, как у Кошута, сводить произведение к тексту, он превратил текст в произведение искусства. ил. 5 Если раньше группа художников сообща принимала манифест, то теперь один арт-критик самовольно вводил целое направление в искусстве, тезисно это обосновывая. В своей книге, для которой Челант отобрал ряд художников и произведений, он «не пытается быть объективным, потому что представление об объективности – ложное представление», и предоставил читателю самостоятельно решать, чего от нее ждать. Буквально одной фразой Челант поставил под вопрос сам «критицизм» как зеркало художественной продукции и следом отказался (refuses) текстуально комментировать фотографии и изображенные на них произведения. Книга, которую он предложил читателю, была предназначена, по его же словам, для культурного потребления, но не заменяла посещение выставки – ведь уже из-за книжной формы она неизбежно отличалась от «произведения художника». Конечно, все это – прописные истины, но они преподносились в такой жеманной и провокативной форме, что этот комментарий к искусству сам производил впечатление художественного продукта. В одном только полиграфическом оформлении и тем более в подаче чувствуются притязания автора на то, чтобы этот текст сам воспринимался как искусство.

ил. 5

Страница из книги Джермано Челанта «Бедное искусство: концептуальное, актуальное или невозможное искусство?», 1969

Вполне естественно, что соперник Челанта, Акилле Бонито Олива[87], трактует свои тексты как художественную прозу, и они действительно отвечают скорее требованиям литературы, чем информируют читателей о том, что происходит на арт-сцене. В своей книге «Сон искусства» (Il sogno dell'arte) автор улыбается читателю с обложки, нарисованной «его художником», который тоже присутствует вместе с ним на портрете как сообщник. ил. 6 Так что если границы художественной критики и искусства смещаются, то это лишь отголосок трансформации искусства в комментарий к искусству, о котором шла речь выше. Полотно Джона Балдессари, которое я подробно описываю ниже, подытоживает данное положение дел: произведение представляет собой не что иное, как вид комментария к искусству в форме искусства. Комментарий представляет собой краткую эпиграмму: «Из этой картины удалено все, кроме искусства: никакие идеи в это произведение не проникли».

ил. 6

Сандро Киа. Портрет Акилле Бонито Оливы. Иллюстрация на обложке книги Акилле Бонито Оливы «Сон искусства» (Il sogno dell'arte). Милан, 1981

Собственно, подобного рода игривые комментарии мне гораздо милей потока бессмысленной болтовни об искусстве, авторы которой всегда рассчитывают на то, что читатель примет ее за информацию. Но здесь речь идет не об определении ценности комментария к искусству, а о том, чтобы осознать его как жанр критики для академической истории искусства. История искусства в качестве жанра сама является комментарием, в частности историческим, и поэтому кажется проблематичным, если каждый ее сюжет является комментарием – разве что в какой-то момент она превратится в историю идей. Тут, вероятно, будет уместна одна ремарка общего характера. Комментарии, сопровождающие событие в искусстве, преследуют другую цель, нежели исторические тексты, обращающиеся к этому событию как к прошлому. Первые придают ему значение текущего момента, вторые – исторический смысл. Вторые рассчитаны на то, чтобы убедить читателя, что все произошло именно так, и, соответственно, то, что они описывают, является историей.

Забавно замечать, как одни и те же лица сначала пишут комментарии, а потом – по истечении солидного времени – исторические тексты, используя при этом свои тогдашние комментарии или, еще проще, обращаясь к собственным воспоминаниям в качестве подтверждения достоверности истории искусства. «Я помню, что это было так, а не иначе». Факт, информация и толкование сливаются воедино, и авторы, впрочем, как и художники, используют собственный материал в качестве источника. Так что можно проявить определенную снисходительность к тем авторам, которые, не являя собой источник, утрачивают интерес к историческому отчету и даже просто к информации и изобретают собственные теории, чтобы лично потолкаться на книжном рынке. Появление любой теории сопровождено агрессивными нападками или капитуляцией – не говоря уже о выгоде для академической карьеры. Мы, честно говоря, куда охотнее