Homo cinematographicus, modus visualis - Лев Александрович Наумов

об ушедшем времени, казалось бы, нарочито скользят мимо потрескавшейся романской архитектуры, но она все равно настолько пропитывает картину, что после просмотра создается ощущение, будто мы вернулись с прогулки по римскому району piazza Bocca della Verita. Как раз «Ночь» – фильм и об Италии, но фокус в том, что тело стриптизерши демонстрируется намного педантичнее, чем архитектура. Как у Борхеса, единственное слово, которое недопустимо в шараде с разгадкой «шахматы» – это «шахматы».

Есть чрезвычайно малый набор картин, которые, по словам Тарковского, он пересматривал перед началом работы над каждой следующей своей лентой. Это уже не список фаворитов и авторитетов, но скорее – перечень камертонов, в который входили «Семь самураев» (1954) Акиры Куросавы, «Назарин» (1958) Луиса Бунюэля и «Ночь» Антониони.

В «Затмении» можно обнаружить похожие сюжетные черты. Вновь прошедшая женская любовь… Но все же ночь и затмение – это две принципиально разные темноты. Ситуация, общество, люди, диалоги в третьем фильме порой болезненно противоестественны. Настоящая жизнь, полная чувств, страстей и эмоций, происходит только на бирже. Внезапная смерть делает мир торгов похожим на действительность. Впрочем, где здесь действительность?

Хоть Италия и попадает тут в кадр даже чаще, чем в «Ночи», персонажи больше рассуждают о Кении и том, сколь она прекрасна, разнообразна и полна чудес. Они отторгают антично-романское не потому, что не нуждаются, но как бы даже не догадываются о нем. Зевс в фильме – лишь кличка собаки. Впрочем, Риму от их отношения ни жарко ни холодно – он расстилается до горизонта, когда героиня летит на самолете. Люди замирают, словно куклы. Биржевой катаклизм страшен, как солнечное затмение для неандертальцев. Собственно, эта картина как раз про атомный палеолит.

Отдельно следует отметить финал фильма, в котором Виттория в исполнении Моники Витти будто бы покидает фильм, выходит за пределы кадра и более не появляется. Одна сцена сменяет другую. Через несколько видов нарочитой пугающей урбанистической пустоты Антониони дает зрителю надежду, возникает спина женщины, похожей на Витти, но… нет, это не она, ее мы больше не увидим.

Лента «Крик» оказывается чрезвычайно уместным «затактом» для рассмотренной последовательности «картин отчуждения», хоть и принципиально отличается от них[17]. В самом начале героиня Ирма узнает, что ее муж умер и, значит, она наконец может выйти за своего любовника Альдо. Казалось, они ждали этого семь лет, но как только новость приходит, женщина разрывает их отношения. Такому поступку можно найти массу объяснений, примечательно другое: именно Альдо становится главным героем, странником с личной драмой несоответствия между тем, кого он любит и тем, кто любит его. Впрочем, о том, что центральным персонажем будет именно он, можно было догадаться сразу, увидев, что его играет Стив Кокран – американскую звезду такой величины не пригласили бы на второстепенную роль.

Альдо не похож на других протагонистов Антониони. Во-первых, он не писатель, не переводчик, не творческий работник, не светский прожигатель жизни, а работяга. Во-вторых, он не совсем одинок, у него имеется дочь Розита, связь с которой, впрочем, носит почти условный характер. По крайней мере, ее существование не удерживает отца от последнего шага. В-третьих, у него есть качество, делающее Альдо едва ли не мифическим героем, своего рода дар, который оборачивается наказанием. Подобно Дон Жуану или Казанове он дьявольски привлекателен для женщин, но нужна ему только Ирма. Наконец, особо важно, что иные герои Антониони могут выживать в своей отчужденности, тогда как этот человек, завершив собственную «Одиссею», сводит счеты с жизнью. И тот крик, который дал название картине – это крик Ирмы.

В середине XX века эстетические масштабы итальянского кинематографа достигли такого размаха, что он все чаше стал обращаться к крупной литературе как первоисточнику. В числе признанных национальных мастеров этого жанра следует непременно назвать Пьера Паоло Пазолини и Лукино Висконти.

Висконти – это фундамент, один самых знаковых режиссеров итальянского кино. Есть мнение, будто неореализм берет начало вовсе не с фильма «Рим – открытый город», но с его картины «Одержимость» (1943), снятой двумя годами ранее. Одно из двух: он выступил либо родоначальником, либо предтечей.

Эта лента Висконти поражает воображение по многим причинам. Первейшая в том, что зрелость и совершенство формы, а также темп и лаконизм содержания мешают поверить, что это дебютная работа. Недаром многие критики называют «Одержимость» лучшим «первым фильмом» в истории кино. Частенько можно услышать и мнение, будто это вообще самая лучшая картина Висконти.

В основе сюжета лежит классика американской литературы, культовый и чрезвычайно кинематографичный роман Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды». Идею поставить это произведение режиссеру подал его наставник, классик французского кино Жан Ренуар.

Когда говорят об экранизации книги Кейна, обычно вспоминают только два фильма – классическую ленту Тэя Гаррнета 1946 года, ставшую одним из образцов американского нуара, а также картину Боба Рейфелсона 1981-го с Джеком Николсоном в главной роли. Обе работы имеют то же название, что и роман, но по иронии судьбы эти ключевые фигуранты истории американского кино, снятые по выдающемуся произведению американской литературы, появились после того, как текст Кейна был основательно осмыслен режиссерами из Европы.

Первая его экранизация вышла во Франции под названием «Последний поворот» (1939). Ее автором стал Пьер Шеналь, заявивший о себе фильмом по роману «Преступление и наказание» (1934). Картина по книге Кейна знаменовала пик карьеры и середину творческого пути Шеналя. Иными словами, это был далеко не дебют и вовсе не итоговая работа. Ренуар видел ленту Пьера и подметил неиспользованные кинематографические перспективы, которые предоставлял первоисточник.

Подобно Джеймсу Джойсу в литературе, фильмом «Одержимость» Висконти нанесет сокрушительный удар по жанровым условностям. «Нанесет» именно в будущем времени, поскольку ясно это станет существенно позже. Несмотря на то, что картина снята сообразно принципам неореализма, итальянское кино в ней не выдает практически ничего. Фильм Висконти вполне может сойти за классику американского нуара, если закрыть глаза на имена героев и топонимов, а также изрядное количество солнечных сцен с виноградниками. Это впечатление многократно усиливается музыкой Джузеппе Розати, которая под стать «черному жанру».

Вдруг сцена головокружительного бегства героя по черепичным крышам настолько итальянская, насколько это вообще возможно. Зрители в мгновение ока переносятся на Апеннинский полуостров. Это простой и очень наглядный пример киноволшебства, которое ввел в обиход Висконти.

В «Одержимости» есть значительные удачи, выгодно выделяющие картину на фоне других экранизаций романа. Это и решение образа девушки-балерины, и пронзительный финал, да и само название. Здесь опять все тот же прием шарады: автор романа использовал понятие, которого нет в тексте. Никакой человек «с толстой сумкой на ремне»