Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова

привыкшим к ораториям высокого барокко, превратившимся в величественные религиозные драмы – вроде баховских Страстей или «Мессии»[130] Генделя. История ораториального жанра идёт бок о бок с историей оперы: первой ораторией принято считать «Представление о душе и теле» Эмилио де Кавальери – легендарное сочинение, прозвучавшее в 1600 г., через два года после создания первой оперы[131]. Сам Кавальери был близок флорентийской камерате – интеллектуальному кружку-академии, где родился оперный жанр. Так, разница между оперой и ораторией – светским сказочным спектаклем на мифологический сюжет и духовной мистерией на латыни – была непостоянной и зыбкой. Возвышенная оратория могла менять облик, делая шаг (и даже несколько) в сторону своей обаятельной, яркой, «запретной» мирской сестры.

Сходство с оперой «Первому убийству» придаёт, среди прочего, именно итальянское, а не латинское либретто. Торжественность и строгость, которые сообщаются музыке на языке католической службы, совсем здесь не чувствуются: несчастные братья и их родители разговаривают выразительным поэтическим языком, вложенным в их уста либреттистом – генералом папской армии Антонио Оттобони, в Аркадской академии известным как Энето Эрео. Антонио Оттобони был на 14 лет старше Скарлатти. Он приходился племянником папе Александру VIII, а влиятельный кардинал Пьетро Оттобони, упомянутый выше, был его сыном. Оттобони-старший вступил в Аркадскую академию почти сразу после её образования и стал одним из самых деятельных её участников. Он был подлинным поэтом, в отличие от своего сына Пьетро или кардинала Памфили, которые скорее могли считаться меценатами, чье положение позволяло им писать стихи и платить за то, чтобы их положили на музыку Скарлатти, юный Гендель[132] и другие звёздные композиторы. Всего у Антонио Оттобони – около 250 различных либретто; к двум из четырёх его ораторий написал музыку Алессандро Скарлатти.

На момент создания «Первого убийства» – в 1707 г. – Антонио Оттобони ещё жил в Венеции, часто, однако, навещая сына в Риме, куда он переехал через пару лет. Из-за географической удалённости, оставаясь членом академии, Оттобони был отчасти отключён от её жизни. Возможно, поэтому в его стихах много от стилистики прошлого, XVII в. и презираемого аркадцами барокко. Они искусно сработаны, причудливы, метафоричны; исследователи пишут об их эффектной чувственности, языковых и смысловых парадоксах[133]; некоторые из кантатных текстов Оттобони откровенно комические. Задача либреттиста оратории – в создании драматического текста, который пересказывал бы известные слушателю события, добавив им свежести и увлекательности. Оттобони сочинил необычайно пронзительную, в чём-то – страшную, в чём-то – наивную историю для шести героев: это два брата (Авель – сопрано, Каин – меццо-сопрано), их родители (Адам – тенор, Ева – сопрано) и два незримых героя: голос Бога и голос дьявола (лучезарный контратенор и густой бас).

Разумеется, разделение на контратенора, сопрано и меццо-сопрано абсолютно условно и имеет смысл только сегодня, когда эти партии могут петь как мужчины (специализирующиеся на барочном репертуаре и владеющие высоким регистром; в этом случае голос называется контратенором), так и женщины (сопрано). Важнее просто, что из шести персонажей оратории четверо поют высокими голосами. Премьера «Первого убийства» состоялась в Венеции[134], а позже оратория была триумфально повторена в римской резиденции Оттобони, Палаццо делла Канчеллерия. По крайней мере, на этом втором представлении в Риме все партии, рассчитанные на высокие голоса, наверняка исполняли кастраты. Отчасти это было связано с запретом на артистическую деятельность женщин. Но лишь отчасти; певцы-кастраты были символом, элитой и главной движущей силой барочной оперы, а их уникальные голоса, в которых сочетались сила и гибкость, ровность и мягкость, сверхъестественная подвижность и сияние «ангельского» высокого регистра, послужили складыванию звукового идеала итальянского бельканто[135].

Голосовой тракт и дыхательная система певца в бельканто должны функционировать так, чтобы порождать объёмный, сильный и чистый, разнообразно окрашенный, выровненный между регистрами звук, способный плавно нарастать и филироваться. Артист призван безукоризненно владеть артикуляцией, фразировкой, нюансировкой, исполнением украшений и трелей. Недостижимость этого искусства для ординарного человеческого голоса была дорога эпохе барокко с её страстью к небывалому и восприятием мастерства как преодоления природы. К этой концепции примыкает и связанная с пением кастратов подвижность гендерных норм в мире барочного театра. Она распространялась не только на метафизических персонажей вроде «голоса Бога» или юных героев: вполне вероятно, что партию Евы в Риме тоже исполнял кастрат. Бесчисленные благородные цари и коварные злодеи в старинных операх, как известно, пели высокими голосами, причём чем они были благороднее или коварнее, т. е. чем ярче, кристальнее были их типажи, тем вероятнее эти партии поручали кастратам.

Любопытно, что у Скарлатти нет никаких указаний на состав оркестра «Первого убийства». Безусловно, в него входят струнные и обязательная для барочной музыки группа инструментов, играющих бас – континуо[136], однако в парижской постановке 2019 г. играл большой оркестр с гобоями, флейтами и медью[137]. Впрочем, ансамбли, исполнявшие ораторию в венецианском театре и римском Палаццо Канчеллерия, тоже наверняка отличались друг от друга: в эпоху барокко состав был непостоянной величиной, свободно варьируясь в зависимости от удобства, возможностей и требований пространства.

Структура «Первого убийства» – классическая для оперы или оратории того времени: это цепочка речитативов и арий. Речитативы – декламационные, живые, речевые по своей природе, лишённые равномерной ритмической пульсации, служат связками между музыкальными номерами – ариями. В речитативах совершаются действия и принимаются решения, а сюжет перемещается в следующую фазу. В ариях, напротив, событий нет: они регистрируют эмоцию, переживаемую героями в каждый момент истории, и целиком ей подчинены. Протяжённо, прочувствованно арии констатируют ярость, умиление, горе и т. д. У Скарлатти они симметричны по структуре – это и есть форма da capo, создателем которой он считается[138]. Два одинаковых раздела обрамляют в такой арии срединный эпизод; он может быть контрастным по характеру, но обязательно возвращает героя к исходному материалу, как бы заставляя его описывать круг. Из-за этих повторов возникает особое, свойственное опере XVIII в. ощущение времени: оно движется в речитативах, а на время звучания арий приостанавливается. В бесконечно растянутом мгновении персонажи проживают свои аффекты, на время отделённые от общего течения событий, как при апарте – реплике «в сторону», обращённой актёром в зал и «неслышной» другим героям пьесы.

Название оратории Скарлатти сложно передать на русском: в буквальном переводе с итальянского это нечто вроде «Первое человекоубийство, а точнее Каин». Так, не только антигерой, но и его поступок вынесены на титульный лист партитуры, а слово «omicidio» – «убийство человека» – невольно заставляет задуматься о наличии в этой истории и другого убийства: кровавой жертвы Авеля, угодной для Бога и словно бы с его молчаливого согласия запускающей цепочку смертей. В то же время в «Первом убийстве» Адам и Ева получают чуть ли не больше внимания поэта и композитора, чем заглавный герой. Как мы помним, они вообще не упоминаются в библейском рассказе о Каине и Авеле, однако «крупными планами» родителей, а не детей открывается и завершается оратория: в самом начале Адам и Ева оплакивают первородный грех, напоминая слушателю об отравляющем чувстве вины, в котором они произвели на свет обоих сыновей. В конце, после известия о том, что один из их детей убил другого и должен стать вечным изгнанником, после момента – и волшебного, и по-оперному нелепого, и леденящего кровь, – когда к ним обращается голос мёртвого Авеля, перешедшего на сторону персонажей, не имеющих в этой истории плоти, – Бога и Люцифера, – после всего этого Адам молит Господа о новом потомстве, которое смогло бы искупить родительское грехопадение. Бог обещает удовлетворить его мольбу и выражает свою благосклонность в примирительной арии, а завершается оратория… приподнятым дуэтом с брызжущими энергией пунктирными ритмами скрипок, в котором Адам и Ева радуются грядущему спасению. Абсурдность этой концовки, шокирующая слушателя сегодня, была вполне приемлемой в XVIII в.: эстетика нарождающегося классицизма не допускала такой грубости, как безвыходное отчаяние, – даже если речь шла о родителях, потерявших сыновей в братоубийственной распре. Сбалансированный и ясный, залитый тёплым аркадским солнцем мир оперы seria (которой, в сущности, являлось «духовное развлечение» Скарлатти-Оттобони) подразумевал победу добрых сил, гуманизма и разума.

Речитатив Авеля «Meie Genitori amati»

Пытаться провести параллели между личностями художников и содержанием их работ рискованно; герои редко