Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго

и у Лермонтова второй стих звучит выше первого, третий – ниже второго и т. д.

Хотя именно в первой строфе мы сталкиваемся с исключением (впрочем единственным во всем стихотворении) из только что обозначившейся закономерности. Речь идет о последней строке – «Пусть милый взор твой привлечет» (4,73), в то время, как у Байрона последний стих первой строфы (5,00) – ниже предшествующей (5,14). Но именно здесь у Лермонтова встречается вполне сознательное и с первого взгляда ничем не оправданное изменение в сфере художественного образа: байроновское «pensive», т. е. «печальный» «грустный», «задумчивый» взор Лермонтов преображает в стилистически менее красочный «милый» взор. А ведь если бы строка звучала так: «Пусть грустный взор твой привлечет», она была бы и буквально точнее и, кроме того, ее звучность составила бы не 4,73, а 4,61 единицы, так что и мелодическое движение в русском переводе, кажется, более соответствовало бы развитию мелодии в стихотворении английского поэта.

Оказывается, однако, что поэтическое чутье не подвело Лермонтова. Сопоставление графиков мелодического развития в английском стихотворении и его русском переводе обнаруживает то, что, как нам представляется, может явиться единственно возможным корректным объяснением переводческой «вольности» русского поэта. Дело в том, что свойственная стихотворению Байрона цельность настроения, которая формируется и словоупотреблением, и синтаксисом, и созвучностью строф, поддерживается также звучанием четвертой строки, т. е. самим переходом ко второй строфе. Байрона звучность строки «Мау mine attract thy pensive eye!» (5,00) – это камертон звучания всей второй строфы, уровень звучности которой тоже равен 5,00 единицам, а значит, строфа эта должна раскрыть смысл, сконцентрированный в четвертой строке, что и происходит в действительности. То же и у Лермонтова. Правда, средний для второй строфы уровень звучности (4,73) представлен сразу двумя строками:

Так эта бледная страница (4,73)

Пусть милый взор твой привлечет (4,73)

Это тоже камертон и звучности и смысла второй строфы. Поэтому, если бы вместо слова «милый» Лермонтов употребил «грустный», то перевод, выигрывая в буквализме, потерял бы в верности музыкально-смысловой композиции произведения, выигрывая в малом, потерял бы в главном. Так описанное нами «исключение» только подтверждает «правило»: в 1836 году Лермонтов стремится сохранить душу стихотворения Байрона, т. е. найти русский эквивалент тому слиянию звука и смысла, без которого нет ни поэзии, ни ее перевода на другой язык.

Вторая строфа – в отличие от первой – не переведена «строка в строку», да и строк здесь пять вместо четырех, как у Байрона. Но характер мелодического развития стиха у Лермонтова вполне соответствует оригиналу, даже «лишний» стих – «И вспомнишь, как тебя любил он» (4,70) не меняет этого развития. Созвучие русского и английского стихотворений, кроме того, подчеркнуто тембрально: рифма, объединяющая во второй строфе концовки трех стихов из нити, т. е. доминирующая рифма строфы – лет – поэт – нет, воссоздает рифму второй строфы английского стихотворения.

Таким образом, в этой строфе еще в большей степени, чем в перной, Лермонтов полагался не на буквализм перевода, а на воссоздание присущего оригиналу музыкально-смыслового единства. Отсюда та свобода выражения, та естественность стиха, которые отличают лермонтовские переводы и которые вообще являются главным условием адекватного восприятия иноязычной поэзии.

И все же полное совпадение оригинала и перевода невозможно. Не только из-за разности языков, но и в результате своеобразия личности переводчика, его поэтической манеры и его осмысления мира. По сравнению с первым вариантом теперь Лермонтов значительно приблизил свой перевод к оригиналу; доминировавший ранее трагический мотив почти случайной возможности встречи женщины с исписанным поэтом листом бумаги («Быть может, некогда случится…», «Быть может, долго стих унылый…») в новом переводе не бросается в глаза и выражается косвенно: «Пусть милый взор твой привлечет…», «И если после многих лет…», хотя он и сейчас существенен (мы уже достаточно говорили о музыкально-смысловом значении первой из приведенных строк). Однако абсолютного совпадения двух стихотворений нет и не может быть. Возьмем для примера превосходно приведенную строку: «Reflect on me as on the dead» (5,00) – «То думай, что его уж нет» (5,00). Оба стиха не только написаны тем же четырехстопным ямбом (правда, у Лермонтова здесь на один пиррихий больше), не только одинаковы по своему уровню звучности, но даже рифмуются. И все же значения их в контексте английского и русского стихотворений различны: у Байрона приведенная строка выражает средний уровень звучания строфы, у Лермонтова – самый высокий; затем у обоих поэтов мелодия понижается (т. е. принцип развития мелодии в обоих стихотворениях совпадает), но у Байрона следующая за этим строка – «And think my heart is buried here» (4,90) – применительно к общей звучности его стихотворения (5,03) звучит низко, в то время, как у Лермонтова – «Что сердце здесь похоронил он» (4,78) – совпадает со средним уровнем звучности русского перевода (4,78). А это дает нам возможность определить разницу в акцентах смысла обоих вариантов: для Байрона во второй строфе, да и во всем стихотворении важнейшим является, пусть не отвечающее действительности, но психологически вполне реальное представление женщины о смерти лирического героя и вызванная этим обстоятельством память о нем; отсюда, в самом начале стихотворения, мрачное сравнение с «могильным камнем». Последняя строка стихотворения является элегическим развитием этой темы: общение людей, столь друг другу необходимых, невозможно, остается лишь воскрешающая былую связь память.

Иной акцент в лермонтовском переводе. Образ заключенного в «бледной странице» сердца поэта более всего привлек переводчика в байроновском шедевре (возможно, здесь также возникла ассоциация с темой творчества). А вот тема смерти – «То думай, что его уж нет» – вызывает наибольшую экспрессию выражения, что объясняет, в частности, и существование «лишней» строки во второй строфе перевода. Дело в том, что у Байрона любовь к героине стихотворения подразумевается, но о ней не говорится (что дало повод Тютчеву вообще переадресовать стихотворение друзьям). Лермонтов же, продолжая традицию своего первого перевода, и здесь оставляет элемент объяснения и комментирования английского текста, и потому вскрывает подтекст стихотворения Байрона:

Прочтешь ты, как мечтал поэт,

И вспомнишь, как тебя любил он…

В результате, кроме образного сопоставления «могильного камня» и «страницы», появляется отсутствующая у Байрона альтернатива любви и смерти, которая в силу своей смысловой значимости и напряженности звучания (контрастность звучности 1–4 строк последней строфы составляет 0,50 единицы звучности; ср. с графиком, где этот перепад звучности отразила длина нашей кривой) приковывает к себе основное внимание читателя.

Вся эта перестановка акцентов, конечно же, связана с мировосприятием Лермонтова, которому Байрон был близок своим напряженным романтизмом, его трагическую сторону русский поэт развил и в своем переводе с английского. Диалектика единства противоположности,