Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Роковой знак при рождении обрекает художника на жизнь, полную адских мук — то же случилось и с доктором Фаустусом. Но в качестве компенсации за договор с дьяволом он допускается в мир красоты и побеждает телесное бесплодие плодовитостью своего искусства. Таким образом, по замечанию Марты Робер, творец, «подобно Эдипу, восстает против собственного отца, с помощью своих персонажей изобретает для самого себя незаконное рождение, позволяющее ему проникать в интимные отношения родителей».[64] Он становится еще и тем, кто «похищает у отца-божества фаллическую силу в полном смысле слова, которая одна только и способна уравнять его с его образцом». Его творения — это его сыновья; для Висконти его творения — это «семейные портреты».

Не преувеличено ли влияние фамильного Змея на творчество Висконти в этом анализе? Давайте посмотрим, с чего начинается его предпоследний фильм — «Семейный портрет в интерьере». Тридцать секунд тишины, совершенно черный экран, но вот под плач виолончели медленно разворачивается лента кардиограммы. Эту же ленту, напоминающую одновременно и кинопленку, и расплетающиеся извивы змеиного тела, мы увидим и в финале картины; заканчивается фильм, заканчивается и жизнь. Но Змей все еще тайно правит жизнью старого человека, который скоро умрет, а равно и самым ночным из искусств — искусством кино.

«Был ли он декадентом? Не знаю, вправе ли я судить об этом. Гомосексуалистом? Я так и не прояснил для себя этот вопрос, но считалось, что да. Жестоким? Иногда. А надменным? Да, это правда. Любезным? Часто. Великодушным? Еще каким. Забавным? По правде говоря, не думаю. Я редко видел, как он смеется. Только смутная улыбка, чуть приподнятая бровь. Это было всего лишь несколько раз, обычно в обществе хорошего повара. Поскольку у него была страсть к кухне, я слышал его веселый хохот, потом быстрый обмен репликами уж не знаю на каком диалекте — на нем говорил повар. Но полагаю, что я никогда еще не встречал человека из мира кино, который мог бы, как он, рассуждать о Климте и Караяне, о Прусте и комиксе „Арахис“, о Моцарте и Мантовани (он обожал фестивали Евровидения), или о Дузе и Дорис Дэй.

После инсульта мне было позволено прийти повидаться С ним на виллу в Черноббио. Только десять минут, и не больше…

Аллею, по которой я шел, освещали стройные ряды фигур, высоко державших ярко горящие факелы. Он сидел в инвалидной коляске, кутаясь в плед, маленький, сморщившийся — словно лев, съежившийся до размеров изувеченной борзой. Я обнял его, и он взял мою руку своей — той, которой мог двигать. Я просидел рядом с ним два часа, пока лакеи приносили большие альбомы с фотографиями из его последнего большого исторического фильма „Людвиг“. Тогда он вдруг оживился, заволновался и загорался все больше и больше, перелистывая страницу за страницей».[65]

Это воспоминание, которое в конце восьмидесятых записал Дирк Богард, актер «Гибели богов» и «Смерти в Венеции», может рассказать больше о трагизме жизни и ее закате, чем иная длинная повесть. Это и история о том, как необычные и старомодные декорации определяют путь человека голубых кровей в самый разгар XX столетия, это и этюд о блеске вчерашнего мира, к коему по-прежнему принадлежит загадочная фигура графа Лукино Висконти ди Модроне, и рассказ о сжигавшей его страсти к творчеству. Чтобы снова придать этой фигуре человеческие черты, очень хочется перестроить модель повествования, присмотреться к «его кухне», как предлагает Серж Даней. Не слишком ли близко мы к нему подойдем в этом случае? Не приуменьшим ли мы его фигуру? Но есть и противоположный соблазн: смотреть на Висконти слишком издалека или говорить о нем чрезмерно напыщенно — и снова для этого больше всего подошел бы самый незаурядный персонаж из всех, каких только Висконти создавал на экране: опять Людвиг… Его сценарист Энрико Медиоли, один из главных творцов этого фильма, категоричен: «Висконти всегда возражал против сравнения себя с Людвигом. Но это не совсем правда: „Людвиг“ раскрывает нечто, очень ему близкое […]: здесь и его жажда жизни, и его вкус к еде, и его юмор, и его веселость и в то же время моменты неодолимой ипохондрии, о которых никто даже и не подозревал, потому что в такие минуты он от всех прятался».[66]

Говорят, что идеальное жизнеописание должно соблюдать подобающую дистанцию по отношению к герою — биография должна содержать не только подлинные исторические детали, но и проникнуть в изнанку описываемых вещей, осветить полосы тени, проникнуть в тайны, если они есть — и вытряхнуть на всеобщее обозрение тот «презренный кулек с тайнами», про который не без желчи пишет Мальро. Не следует пренебрегать и фоном, или общим планом, чтобы именно в него поместить живую личность и рассказать о ней. Общий исторический план, а равно и план общекультурный представлены в нашей книге очень подробно — с тем, чтобы включить героя книги в самый широкий контекст, чтобы создать перспективу, которая будет под стать его кругозору. «Лишь немногие великие режиссеры, например, Эйзенштейн или Висконти, — пишет Жан-Луи Летра, — работали с культурным наследием так же, как с цветовым решением. Их кино воспаряет над традицией».[67] У таких мастеров важно проследить направление взгляда и исследовать творчество в неотделимой связи от всех обстоятельств их жизни. Да, критики могут вынести мгновенное решение — анахронично его творчество или актуально. Однако отыскать огонь и глубину живой души творца, избегая скоропалительных вердиктов, стоит большего; и этот огонь обнаруживается у художников, пытавшихся всмотреться в то, что находится за пределами чистого бытия, за пределами индивидуальной жизни, в работе, битвах и ранах, которые она обнажает. Быть может, именно творческая биография, это совершенное или несовершенное зеркало завершенного творчества или творчества, близящегося к завершению, лишь одна и способна вытащить из-под мнимой множественности случайных черт истинную динамику и настоящую форму жизни.

Мартин Скорсезе, представляя в Париже свой фильм о Бобе Дилане в марте 2006 года, сказал об этой работе так: «Стоило мне осознать, что передо мной история предательства и мести, как у меня больше не было затруднений с постановкой этого фильма». Пусть же те страницы, которые следуют дальше, и собранные в них рассказы о встречах и беседах прозвучат как эхо этой фразы и как ответ на вновь и вновь задаваемый вопрос: какова же была глубинная история Висконти, в какую драматическую форму его творчество преобразило его жизнь?

О ТРАУРЕ И О ЛЕГЕНДАХ

Семнадцатого марта 1976 года знаменитый бразильский кинорежиссер Глаубер Роша, фильм которого «Земля в трансе» (1967) прямо цитировал картину «Земля дрожит», узнает о смерти Висконти. В это время он находится в Лос-Анджелесе и внезапно вспоминает 1969 год. Висконти председательствовал тогда в жюри Каннского кинофестиваля, где Роше присудили приз за режиссуру фильма «Дракон Зла против Святого Воителя»… Так они встретились в первый раз. Позже, уточняет он, «мы дважды вместе обедали в Риме». Эта странная встреча, в ходе которой возникло странное взаимное притяжение и обнаружилось удивительное сродство душ. Роша — художник прежде всего вычурный и эпатажный, тридцатилетний революционер с неистовым эпическим талантом, пламенный пророк и апологет классовой борьбы в Сертоне.[68] Шестидесятитрехлетний Висконти — состоявшийся мастер, которого уже обвиняют в академизме, прустианец и скептик, снявший «Леопарда», приверженец порядка и традиции, воистину наследник великой культуры. Но перед мысленным взором Глаубера Роша предстает совершенно другой человек. Потрясенный известием о смерти Висконти Роша пишет текст в форме надгробного слова: «Другу Висконти, маэстро Висконти, в день его смерти». В этом очерке он пылко перечисляет весь свой висконтиевский алфавит, начав с буквы «А»: «Лукино Висконти умер, когда монтировал „Невинного“, мелодраму по роману д’Аннунцио», и дойдя до финала, до «Я»: «Он преподал мне уроки кино и уроки жизни. Я любил этого великого художника и надеюсь, что он с миром пребывает в раю».