Зрелость - Симона де Бовуар

Я наделила Марселя женой, Денизой; подобно Элизабет в «Гостье», она служила контрастом. Одна, в кругу друзей, она не стремилась к абсолюту, а делала ставку на мирские ценности; неприязнь, которую она вызывала у Марселя, доводила ее до безумия. Опыта пока еще у меня было маловато, но я уже предчувствовала, какая опасность грозит заурядной женщине, если она связывает свою жизнь с фанатичным творцом[120]. Он запретил ей, из презрения к ним, умеренные радости, которыми довольствуется большинство людей; он не дал ей возможностей достичь его заоблачных высот; отовсюду отторгнутая, неудовлетворенная, униженная, с тяжелым от обиды сердцем, она запуталась в противоречиях, которые рискуют совсем сбить ее с толку.

Мне не хотелось, чтобы этот роман походил на предыдущий. Я применила другую тактику. Я принимала две точки зрения: Элен и Бломара, которые менялись с каждой главой. Рассказ, сосредоточенный на Элен, я писала в третьем лице, следуя тем же правилам, что и в «Гостье». Но в отношении Бломара я поступала иначе. Я поместила его у изголовья умирающей Элен, и он вспоминал свою жизнь; он говорил о себе в первом лице, когда воспроизводил свое прошлое, и в третьем лице, когда рассматривал со стороны то, как он выглядел в глазах других; будто бы раскручивая нить его воспоминаний, я могла позволить себе больше вольности, чем в «Гостье»: я замедляла или ускоряла движение рассказа, прибегала к сокращениям, опущениям, наплывам; меньше места я отводила диалогам. Я соблюдала хронологический порядок, но временами настоящее прерывало воспоминания о минувших днях; я примешивала туда также, подчеркивая их курсивом, мысли и чувства Бломара, которые он испытывал в течение ночи. Стараясь избежать бессмысленности его размышлений, я создавала suspense[121]: на рассвете он подаст или не подаст сигнал нового нападения? Все временные рамки оказывались сосредоточены в этом мрачном бдении: герой переживал его в настоящем, с помощью прошлого задаваясь вопросом относительно решения, которое определяло его будущее. Такое построение соответствовало сюжету. Я ставила себе целью выявить изначальное проклятие, которое представляет для каждого индивида его сосуществование со всеми другими; для Бломара события значили гораздо меньше, чем тот непреложный смысл, который все они обнаруживали с трагическим постоянством; поэтому хорошо, что сегодняшний день заключал в себе вчерашний и завтрашний.

Таким образом, второй мой роман выстроен более искусно, чем первый; он выражает более широкое и более разнообразное представление о человеческих отношениях. Между тем — хотя в 1945 году, в силу обстоятельств, он был воспринят горячо — общее мнение, мнение людей, которых я уважаю, и мое собственное убеждают меня в том, что он слабее «Гостьи». Почему?

Бланшо в своей статье о «романе идей» очень справедливо объясняет, что можно ругать произведение за то, что оно что-то обозначает; однако есть большая разница, добавляет он, между обозначением и доказательством; существование, говорит он, всегда значимо, хотя никогда ничего и не доказывает; цель писателя — дать возможность увидеть это существование, воссоздав его с помощью слов: он предает его, он его обедняет, если пренебрегает его двусмысленностью. Бланшо не относит «Гостью» к романам идей, поскольку у «Гостьи» открытый финал, — из нее невозможно извлечь никакого урока; и напротив, в эту категорию он зачисляет роман «Кровь других», который ведет к однозначному утверждению, а оно может быть сведено к максимам и концепциям. Я с ним согласна. Однако недостаток, который он обнаруживает, относится не только к последним страницам романа: он присущ ему от начала до конца.

Перечитывая его сегодня, я поражаюсь, насколько моим героям недостает жизненности; их определяет моральное поведение, живых корней которого я не доискиваюсь. Бломара я наделила некоторыми переживаниями моего детства: они не оправдывают чувства вины, тяготеющего над всей его жизнью. Задумавшись над этим, я предположила, что в двадцать лет он невольно спровоцировал смерть своего лучшего друга, однако никогда случайность не в силах определить линию существования; впоследствии Бломар в точности придерживается той линии, которую я ему предписала. Я ничего не знала о профсоюзной борьбе: мир, в который я ввергла его, не обладает той сложностью, с которой столкнулся бы подлинный борец. Сам персонаж, опыт, которым я его наделила, — все это абстрактные построения, лишенные правды. В Элен больше жизни, я вложила в нее больше от самой себя; главы, написанные с ее точки зрения, вызывают у меня меньше неприятия, чем другие. В сценах исхода и возвращения в Париж повествование берет верх над теорией. Лучшие фрагменты, я думаю, те, где она мучительно решает отказаться от своих пристрастий; она отрекается от пустых символов, миражей, уловок, за которые цеплялась, и в конце концов отрешается от самого счастья, и в этом месте я показываю, ничего не доказывая. И все-таки ее образ чересчур статичен и невыразителен.

Что касается Марселя, то он всегда представлен со стороны, глазами его друзей, которых он удивляет, поэтому мне было позволено изображать его отстраненно, я нахожу его более выразительным, чем другие мои персонажи. И я, скорее, сожалею о заранее обусловленной симметрии его тревог и тревог Бломара. И вот еще один упрек, который я адресую этому роману: его композиция точно выверена, но материал обедненный, все сходится в одной точке и нет объемности. Даже голос, которым я наделяю своих героев — в особенности Бломара, — меня смущает: напряженный, сдерживаемый, прерывистый. И снова я подхожу здесь к щекотливой проблеме искренности литературы; я хотела, я предполагала говорить непосредственно с общественностью, в то время как внутри себя поместила патетического, морализирующего вампира; исходила я из подлинного опыта, а пережевывала банальности.

Действительно избежать банальности можно только в том случае, если жизненно передашь момент существования, ибо он никогда не повторяется; однако романист неизбежно опускается до нее, как только начинает предаваться отвлеченным размышлениям, поскольку своеобразие идеи определяется лишь в контексте предмета, который она обновляет, снабжая его ключом или оригинальным методом: идеи не сочиняются ни в гостиных, ни в романах[122]. Идейное произведение не только ничего не показывает, но и доказывает одни лишь пошлости.

Едва начав размышлять над темами романа «Кровь других», я почувствовала эту опасность. Я отмечала: «Социальный опыт — до чего же это неблагодарно! Как избежать того, чтобы это не стало поучительным и морализирующим?» На самом деле в том, что я называю «социальным опытом», a priori нет ничего неблагодарного и поучительного; скатиться к дидактизму меня вынудило то, каким образом я приступила к работе. Допущенную ошибку я понимаю, перечитав такую запись: «Мне хотелось бы, чтобы следующий мой роман раскрывал отношение к другому в истинной его сложности. Устранить сознание другого — это ребячество. Интрига должна быть увязана с социальными проблемами гораздо теснее, чем в первом романе. Надо выйти на действие, имеющее социальную значимость (но трудно находимое)». Впоследствии «Кровь других» определили как «роман о Сопротивлении»; в действительности он созрел у меня вне прямой связи с событиями, поскольку мне казалось трудным придумать «социальное» действие, воплощающее тему, которую я хотела затронуть. Только в октябре, когда я начала писать роман, мне пришла в голову мысль использовать покушения и репрессии. Такое расхождение между глубинным сюжетом книги и эпизодами, в которые я его втиснула, указывает на то, что роман «Кровь других» был замыслен совсем иначе, чем «Гостья». В «Гостье» все мне было дано целиком, в форме фантазмов, к которым я постоянно возвращалась на протяжении нескольких лет. На этот раз я тоже исходила из личного опыта, но излагала его абстрактно, вместо того чтобы проживать в воображении. И я знаю, почему.