В погоне за искусством - Мартин Гейфорд

за потолок (а его вознаграждение считалось по тем временам огромной суммой).

K тому же многие критики эпохи Возрождения полагали, что в целом Рафаэль был как художник сильнее Микеланджело. Микеланджело не знал соперников только в одном – в изображении мускулистого мужского тела, а Рафаэль мог написать всё что угодно: пейзажи, хорошеньких девушек, портреты, гармоничные элегантные группы. Один автор XVI века жаловался, что Рафаэль рисует благородных дворян, а у Микеланджело все похожи на мускулистых носильщиков. Это взгляд из века аристократии, но для индивидуалистичного XXI века брутальные титаны Микеланджело более притягательны.

По мнению многих современников, именно гобелены являлись венцом роскошного убранства капеллы. Именно так они и задумывались: как последний штрих, довершающий великолепие; их надлежало доставать на свет во время церковных праздников и в прочих особо торжественных случаях. Много веков подряд их так и использовали: вывешивали по большим праздникам в капелле и даже снаружи на площади. Однако несколько последних десятилетий они хранились под стеклом в Пинакотеке Ватикана. Их не выставляли в капелле с 1983 года, и ни разу за наш век в том порядке, в каком нам предстояло их увидеть.

В обеденные часы капелла закрыта для посетителей, поэтому у входа образовался длинный хвост туристов; нас провели мимо него, и мы вошли в огромное помещение, сверху донизу заполненное исключительно произведениями искусства. Внутри было прохладно, и благодаря ослепительному солнцу через окна его заливал естественный свет.

Мы наблюдали, как под руководством главного куратора музеев Ватикана Арнольда Нессельрата специалисты по монтажу взялись за дело. Гобелены один за другим разворачивали и вешали на почтенного возраста крюки. Всё это происходило не для потворства чьей-то причуде, но ради проверки научной гипотезы.

Изучение каменной основы XVI века показало, что перемещение поперечной перегородки капеллы, которая была изначально предназначена, чтобы отделять папу со свитой от простых паломников, произошло действительно в XVI веке, но раньше, чем предполагалось. Это специфическое открытие в свою очередь перевернуло понимание о том, в каком порядке гобелены могли вывешиваться изначально.

Казалось бы, вопрос незначительный, существенный только для педантов. Но на восприятие картины влияет всё. Важны и изменившийся свет, и новая развеска, и соседство других картин. Достаточно найти для произведения новое место в экспозиции – и можно вдохнуть в него вторую жизнь, оно будет производить иное впечатление.

РАФАЭЛЬ

ОБРАЩЕНИЕ САВЛА

Музеи Ватикана

Около 151

Пока мы наблюдали за монтажом, становилось всё очевиднее, что новая развеска – в порядке, обратном предложенному в начале восьмидесятых годов, – была правильной. Формы, линии и цвета перетекали по стенам от одного образа к другому. Но началось и нечто еще более завораживающее: на наших глазах постепенно оживали состязание и диалог титанов – Микеланджело и Рафаэля.

* * *

Этот знойный июльский день я провел, во всяком случае хотя бы мысленно, с Микеланджело. Годом ранее я начал писать его биографию. По мере того как я погружался в его письма, стихи и наброски, я всё сильнее чувствовал, что понимаю его и он мне всё больше нравится, несмотря на его невротизм и одержимость – или благодаря им.

Отношения между биографом и его героем хотя и воображаемые, но очень тесные. Под конец Микеланджело даже начал мне сниться. В одном из снов, когда я наконец завершил книгу, он предложил мне стаканчик вина, скорее всего белого треббьяно, бочонки которого его племянник Лионардо регулярно присылал из Флоренции. Я воспринял этот сон как знак одобрения.

Мне казалось, будь у меня возможность зайти в Риме к Микеланджело в гости, в дом на давно исчезнувшей улице в районе Мачел де Корви, и побеседовать, я мог бы предугадать, что он скажет, как, бывало, случалось со здравствующими героями моих интервью. В разговоре он был бы колючим, скрытным и подозрительным. Несомненно, как и практически все художники, он был бы в ярости, что на него навешивают ярлыки, и с негодованием отверг бы идею о том, что был частью какого-то там «Возрождения». Он чтил своих великих предшественников, например Донателло, но враждебно относился к своим живым соперникам. На Леонардо он смотрел «с величайшим презрением», а Рафаэля, кажется, всей душой ненавидел.

Одна из черт, которые делают Микеланджело привлекательным, – его чувство юмора, хотя юмор у него черноват. В центральной части Страшного суда он изобразил что-то вроде шаржированного автопортрета – он написал свое лицо на содранной коже святого Варфоломея, которая колышется над зрителем, как сохнущий гидрокостюм.

И если у меня не заигралось воображение, то, когда повесили один из гобеленов, стала очевидна еще одна сардоническая и весьма мрачная шутка Микеланджело.

Через пятнадцать лет после смерти Рафаэля Микеланджело взялся, пусть и не слишком охотно, за еще один большой заказ: Страшный суд. Гобелены Рафаэля были своего рода комментарием к потолку Микеланджело. А теперь и он мог в свою очередь ответить Рафаэлю. И я подумал, что вижу то место на фреске, где он это сделал. По новой развеске в углу капеллы оказался гобелен с Обращением Савла.

Это композиция, где всё устремлено влево и вверх, к алтарной стене. Савла повергло наземь внезапное явление Христа в небе. K Савлу мчатся солдаты и лошади. По диагонали над этой сценой находится тот фрагмент Страшного суда, в котором прóклятые души исчезают в глубинах ада. А на противоположном краю, и с траекторией движения, нацеленной ровно на гобелен Рафаэля, Микеланджело поместил мускулистого демона в чем-то вроде зеленой купальной шапочки, окруженного языками пламени.

Возможно, это совпадение, но, с другой стороны, такая шутка была бы в духе Микеланджело: одновременно и намекнуть, что он думал о своем сопернике, и еще раз продемонстрировать свое превосходство. В фигуре дьявола чувствуется злодейская мощь, лощеные фигуры Рафаэля такой энергией не обладают.

* * *

Художники находятся в постоянном диалоге друг с другом, с предшественниками и современниками. Именно так и работает искусство – через бесконечный процесс имитаций, отторжений, откликов, цитирования и даже, как отметил Люсьен Фрейд, вышучивания. Как и любое человеческое общение, эти взаимодействия далеко не всегда безмятежны. В них сталкиваются сильные эго и разнонаправленные таланты.

Разумеется, великие художники могут вполне дружественно сотрудничать, как Пикассо и Брак в период расцвета кубизма. Иногда они конкурируют, но относятся друг к другу с уважением и опять же учатся друг у друга. У Пикассо и Матисса были вот такие сдержанные, но благотворные для обоих отношения под девизом «всё, что можешь сделать ты, я тоже могу, и лучше». Но Микеланджело и Рафаэль откровенно враждовали.