Большой театр. Культура и политика. Новая история - Соломон Волков

Николай I с большой подозрительностью относился ко всему, что хотя бы попахивало декабристским духом. И несмотря на то, что в большинстве своем ранние славянофилы искренне поддерживали самодержавие, император всё славянофильское направление держал под своим неусыпным неприязненным контролем, следя, чтобы никто из славянофилов не переступил запретной черты.

Но именно к этой черте опасно приблизился Загоскин в 1833 году, опубликовав “Аскольдову могилу”. Этот роман повествовал о борьбе христиан с язычниками во времена легендарного киевского князя Владимира, принявшего крещение, как предполагают, в 987 году.

Владимир был причислен православной церковью к лику святых, а посему духовная цензура весьма придирчиво следила за художественными описаниями той эпохи. Между тем Загоскин трактовал свой сюжет в сугубо романтическом ключе: “Пусть называют мой рассказ басней – там, где безмолвствует история, где вымысел сливается с истиной, довольно одного предания…”

У Загоскина как христиане, так и язычники представлены, в сущности, в одном романтически-фантастическом ключе. У него всё кончается трагически: гибнут и молодые герои повествования – Всеслав и его возлюбленная Надежда, и таинственный незнакомец, защитник языческой древности, названный автором Неизвестным.

Такая трактовка в строгое николаевское время придавала всему сюжету черты идеологической неблагонадежности. Поэтому, когда Верстовский решил писать на эту тему свою третью оперу, ему с Загоскиным пришлось перенести действие в более отдаленные времена княжения Святослава. Таким образом цензурные препятствия были обойдены.

У Верстовского в центре оперы оказались образы Неизвестного и скомороха Торопа. Им принадлежат самые яркие номера, сохранившие яркую мелодическую привлекательность и до наших дней: один раз услышав, их трудно забыть. Действие оперы развивается стремительно, динамично, увлекательно. В опере есть и сцена колдовства, и захватывающая дух погоня, и эффектная гроза. Завершается она гибелью Неизвестного в бурных водах Днепра и чудесным спасением влюбленных (для оперы трагическая концовка романа Загоскина была заменена на счастливую).

С первых же представлений успех “Аскольдовой могилы” был триумфальным. Особенно нравились сцены с Неизвестным, а также со скоморохом Торопкой в третьем акте. Сергей Аксаков вспоминал: “Большая часть московских жителей много раз, может быть, десятки раз видели «Аскольдову могилу», но магическая сила III акта не слабеет. Здесь безусловно торжествует народность слова и музыкальных звуков!”[72] Песни Торопки зазвучали не только в концертах, но и в домах, включались в популярные песенники, и, по утверждению современников, их можно было услышать в исполнении шарманщиков даже в Лондоне, Париже, Берлине и Вене.

В 1841 году “Аскольдову могилу” показали в Петербурге. Для Верстовского это был большой прорыв, ибо его первая опера там, по словам самого автора, “шлепнулась”, а вторую даже не удосужились поставить. На сей раз новинку Верстовского в Петербурге встретили с энтузиазмом: давали три раза в неделю при переполненном зале.

* * *

Без согласия Николая I “Аскольдова могила” Верстовского не могла быть включена в репертуар Императорского Мариинского театра. Но мы также не располагаем свидетельствами о том, что эта опера была им как-то особенно одобрена. Музыкальные вкусы Николая I склонялись к итальянской опере – Россини, Беллини, Доницетти. А в области русской музыки Николай Павлович особенно любил церковные песнопения. У него самого, по воспоминаниям современников, были хорошие музыкальный слух и память, он играл на нескольких духовых и ударных инструментах, обладал сильным голосом и частенько пел во время службы на клиросе, подражая в этом своему образцу – Петру Великому. По его распоряжению музыка, исполнявшаяся во время служб, была гармонизована придворным композитором Алексеем Львовым (автором гимна “Боже, царя храни”, текст которого был, как известно, сочинен Жуковским).

Когда Николай впервые услышал эту музыку в аранжировке Львова, то он со слезами на глазах взял его за руки и сказал: “Вот единство, которое я желал; спасибо тебе, спасибо”[73].

В этих словах ярко проявилось столь типичное для Николая I стремление к всеобщей унификации и порядку. Решающим же фактором при формировании оперного репертуара Императорских театров являлась повышенная чувствительность Николая ко всему, что касалось самодержавных прерогатив, а также излишне, по его мнению, сильных националистических устремлений.

Идеалом императора была “Дочь полка” Доницетти – такого рода комические оперы создавали минимальные политические проблемы. Но как только оперные сюжеты касались царствующих особ, они неукоснительно попадали под личный контроль Николая. По его указаниям русские переводчики серьезно перерабатывали либретто западных опер, меняя эпоху, фабулу, социальное положение и даже имена героев.

К примеру, обожаемую царем оперу Россини “Вильгельм Телль” переименовали в “Карл Смелый” – восстание против государя, в данном случае австрийского императора, было недопустимым. Но и после подобной переделки Николай читал и отвергал последующие варианты либретто этой оперы, требуя всё новых и новых изменений.

Другим острым моментом, неизменно вызывавшим повышенную настороженность Николая I, было изображение на театральных подмостках религиозных конфликтов и еретических движений. По этой причине на русскую сцену долгое время не допускали оперы Мейербера “Гугеноты” и “Пророк”. Когда оперу “Пророк” (переименованную в “Осаду Гента”) всё же показали в Петербурге, то из нее устранили всё, связанное с движением еретиков-анабаптистов XVI века и мюнстерским восстанием. Всё сконцентрировалось на гибели лжепророка, обманным путем возложившего на себя корону.

Николай I держал эту постановку под неустанным личным контролем, вникая не только в необходимые, по его мнению, изменения в либретто, но и в малейшие детали декораций и костюмов. Когда Николай увидел, что на исполнителе роли лжепророка Иоанна надета корона, увенчанная крестом, то он подошел к нему и, сказав несколько комплиментов, попросил его снять корону и, отломав от нее крест, возвратил ее оторопевшему певцу, ибо крест не мог увенчивать голову мятежника и еретика.

Теперь понятно, почему “Аскольдова могила” Верстовского не могла вызвать особого восторга Николая. В изображенной в ней борьбе христиан и язычников последние получили, как это было и в романе Загоскина, вполне сочувственное освещение. Такая позиция была типичной для ранних славянофилов. Их чрезвычайно привлекало всё, связанное с древней Русью, со старинными фольклорными преданиями и обрядами. Подобный националистический крен всегда вызывал подозрения Николая. В этом тоже коренилась одна из причин никогда не угасавшего недоверия Николая к славянофилам. В итоге он хоть и не отдал распоряжения о снятии “Аскольдовой могилы” из репертуара Императорских театров, но так и не принял ее близко к сердцу.