Театр без вранья - Марк Захаров

Во имя создания комедийной ситуации Поляков готов был на все. Однажды наш помреж Марина Николаевна не успела выскочить за кулисы перед открытием занавеса и поспешно спряталась в декорациях, нырнув под скатерть большого стола. Поляков из-за кулис сперва ей искренне посочувствовал, а потом через некоторое время неожиданно пополз к ней — незаметно для публики, но на глазах у играющих актеров, — пополз к ней под стол — выяснить, как она себя чувствует и что собирается делать дальше, потому что спектакль только начался.

Особую «радость» он вызывал у нас, когда на первых порах пытался сам заниматься режиссурой. Как опытный автор, он, конечно, многое понимал в деле создания комедийной ситуации, но его «режиссерские уроки» все равно носили по-своему уникальный характер.

— Ничего не понимаете в юморе! — повторял он свою любимую фразу.

— Регина, — тактично, хотя и задумчиво говорил он актрисе, — ну, скажите нам хоть какую-нибудь интонацию.

В ответ на специально усложненные вопросы о «сверхзадаче», «сквозной линии», «зонах молчания» и «предлагаемых обстоятельствах» он обычно отвечал просто:

— Играть будете в усах.

Если это почему-либо не нравилось актеру, он предлагал — как запасной вариант — играть в очках. Если и это вызывало возражение, следовало разъяснение:

— Ничего не понимаете в юморе!

В какой-то момент он как будто спохватывался, понимая, что театр действительно приобретает недопустимо «домашний» облик, что дисциплина в привычном человеческом понимании отсутствует почти полностью, — и тогда начинал сочинять свои знаменитые приказы по театру.

С этой целью вооружившись специальным блокнотом, наподобие чековой книжки, он придирчиво и внимательно осматривал всех и каждого, ежеминутно заглядывая в зрительный зал и оттуда на сцену, после чего начинал быстро-быстро мелким почерком писать длиннейший приказ на листке блокнота. В конце приказа уже бисерным почерком обозначался обязательный выговор с занесением в личное дело, ставилась размашистая подпись, число, листок выдирался из блокнота и тотчас вешался на гвоздик. После этого автор приказа с независимым видом отбегал в сторону и как бы прогуливался в отдалении своей прыгающей походкой, незаметно наблюдая за тем эффектом, который должен возыметь на коллектив повешенный листочек.

Надо сказать, что приказы Полякова настолько радовали людей, что Зиновий Высоковский бережно собирал их для домашней коллекции, так же как и некоторые другие деловые записки Владимира Соломоновича и его режиссерские распоряжения.

Помню, я однажды опрометчиво изменил какую-то мизансцену в одной нашей миниатюре — и тотчас на гвоздике появился документ, начинавшийся словами:

«За последнее время в нашем театре наметились случаи бандитизма. Некоторые люди думают, что им в театре все позволено, так вот, эти люди глубоко заблуждаются…»

Далее шло подробнейшее описание моего проступка, и завершался приказ грозным выговором с занесением в личное дело. Что такое «личное дело», где оно находится и как это все туда заносить, никто, конечно, не знал, сам Поляков этим не интересовался, быстро об этом забывал, но за реакцией коллектива всегда любил наблюдать.

Коллектив — надо отдать ему должное — не заставлял себя долго ждать. Заслышав о новом приказе, артисты дружно устремлялись к листочку на гвоздике и включались в закулисную игру — громко, на разные лады зачитывали написанное, придавая своим голосам самые невероятные оттенки и интонации. Кто-то только возмущался, как бы находясь на стороне руководства, кто-то, напротив, ужасался за дальнейшую судьбу товарища и за «личное дело», в которое будет занесен выговор. Остальные избирали промежуточные грани в оценке случившегося, иногда по нескольку раз меняя свою позицию по мере громкого чтения.

Коллектив театра вообще умел мгновенно, не сговариваясь, разрабатывать общую линию поведения, точнее, варианты его, создавая при этом интереснейшие образцы коллективного творчества. Однажды это хорошо почувствовал, хотя и не сразу оценил, один заезжий лектор. При рассказе о вздорном выступлении какого-то американского сенатора он вдруг заметил, как у некоторых артистов ехидно сузились глаза по отношению к словам сенатора и по рядам пошел взволнованный шепот. Некоторые женщины стали встревоженно покачивать головой, мужчины прищелкивать языком, решительно набирать воздух носом, словно собираясь с силами для отпора. Лектору почудилось, что своим личным обаянием и эрудицией он, что называется, увлек аудиторию. Лектор, на свою беду, воодушевился — а этого только и ждали. Коллектив тревожно загудел, и каждое слово лектора встречалось уже как в знаменитом «Бронепоезде 14–69» в сцене на колокольне — громким и негодующим говором. Люди вскакивали с мест и наперебой высказывали в адрес сенатора самые нелестные отзывы.

При таких актерских развлечениях не допускался ни малейший наигрыш, игра выдавалась психологически мотивированная и углубленная, ценились бледность на лице, настоящие слезы, непроизвольные междометия и возгласы.

Большую лепту в пародийное мышление коллектива внесли работавший в театре со дня основания артист Евгений Жуков и пришедший чуть позднее Зиновий Высоковский. Его коронным номером было чтение басни о том, как советский рубль встретился с американским долларом. Это было типичным актерским развлечением, на котором формировалась актерская индивидуальность Высоковского. Он собирал все основные «нутряные» и «пафосные» актерские штампы, приводил себя в состояние особой отдачи, особого серьеза. Так, при слове «рубль» он, искренне волнуясь (юмор здесь зиждился на искренности), слегка запрокидывал голову, словно ощущал себя вышедшим на косогор. На этой высоте, «обдуваемый со всех сторон ветрами», он любовался собой и не скрывал этой все возрастающей любви к самому себе. Когда же дело касалось доллара, Высоковский до такой степени проникался к нему отвращением, какой-то задушевной ненавистью, что, с трудом уняв дрожь в руках, вдруг понижал голос, и на глазах его выступали настоящие слезы, которые медленно катились по щекам. Некоторое время он стоял со спазмом в горле и не мог ничего сказать — так глубоко печалила его отрицательная сущность доллара. «Плакать» он умел подолгу, любил находить для этого самый неожиданный повод. Если слез было много, товарищи одобрительно кивали и дружно аплодировали.

Театр Полякова жил напряженным закулисным созиданием. Что касается сценических свершений, то они не претерпевали сколь-либо заметных изменений. Впрочем, иногда Владимира Соломоновича охватывали реформаторские устремления.

Однажды после поездки в Чехословакию он, помню, собрал всех нас и живо поделился своими мечтами о новых комедийных приемах, о режиссерской смелости, о поиске свежих драматургических решений.

Владимир Соломонович обстоятельно поведал нам о сильном впечатлении, которое получил на одном веселом студенческом представлении в Праге. Самый большой успех имел номер, по существу не имеющий текста. Конферансье торжественно объявлял исполнителей, и они появлялись, важные и задумчивые, во фраках, с большой пилой. На сцену выносили козлы с толстым бревном, и под восторженный хохот зала исполнители с невозмутимыми лицами начинали это бревно пилить. По мере того как они пилили — хохот в зрительном зале все возрастал, и, когда полено оказывалось распиленным, — следовала громовая овация. «Исполнители» долго кланялись, и, поскольку овация и хохот не смолкали, им на бис выносили второе бревно — и они снова принимались за дело. Здесь в зрительном зале начиналась истерика, и занавес закрывался.