Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение - Лида Укадерова

Люмьер, но с тех пор практически исчез [Там же]. Для Тарковского документальная хроника остается идеальной кинематографической формой, поскольку благодаря своей уникальной связи со временем может служить «способом восстановления, воссоздания жизни», а не просто запечатлевать ее [Там же: 71].

И Тарковский, и в менее завуалированной форме Доан пишут о коренном сдвиге в восприятии времени, произошедшем с появлением кино, также обращаясь к особой темпоральности, которая проявляется в процессе кинопросмотра. Жизнь можно воскресить, согласно Тарковскому, или же явить во всем ее многообразии, согласно Доан, лишь посредством кинотехнологий. С другой стороны, жизнь, как она есть, недостижима в фактическом проживаемом настоящем; она проходит, не успевая обрести значение, или, как пишет Тарковский, ее время было либо «потеряно», либо его не удалось «обрести». Но в темноте кинозала это прошедшее, прожитое время возвращается, становясь переживанием присутствия. По мнению Доан:

Как только настоящее с присущей ему случайностью выхвачено и сохранено, оно неизбежно становится прошлым. Однако этот архивный артефакт обретает странную нематериальность. Нигде не существуя, кроме как во время сеанса для зрителя в настоящем, он становится переживанием присутствия. <…> Следовательно, то, что помещено в архив, станет переживанием присутствия. Но присутствие – это разобщенное, вновь проживаемое и неотступно преследуемое историчностью [Doane 2002: 23].

Возвращение реальному течению времени материальности посредством кинематографа, его возврат от абстрактного и просчитываемого в область осязаемого и даже воплощенного, состоит в том, что зрители обретают возможность не находиться в реальном присутствии того, что видят, но переживать это, иначе говоря, данная встреча всё равно ограничена, не едина с самой собой и не является в полной мере «фактически проживаемой». Что отличает ее от «фактического проживаемого» настоящего, по словам Доан, так это чувство разобщенности, вызываемое неотступностью прошлого в движущихся изображениях, зрительским осознанием и ощущением того, что изображаемое на экране уже прошло и его больше нет.

Это возвращает нас к теме панорамного кинематографа. Хотя ни Доан, ни Тарковский не обсуждают его в своих работах (внимание Доан сосредоточено на истории раннего кино, Тарковский же прямым текстом пишет об отсутствии у него интереса к экспериментальным кинотехнологиям), панорамное кино уходило корнями в конечном счете в саму идею проживания присутствия, на которой сосредоточен аналитический фокус в работах обоих авторов. Нужно признать, что это проживание присутствия носило иной характер, нежели тот, о котором пишет Доан, возможно, даже противоположный ему. В конце концов, для панорамного кино реконструкция «случившегося» была менее интересна, нежели моделирование присутствия как тотального, недвусмысленного настоящего без разобщенности и преследующей его историчности, которым в ее анализе отведено центральное место. Достичь этого можно было, лишь мысленно стерев онтологические границы между настоящим действительным и демонстрируемым на экране, а также полностью взаимоинтегрировав их. Чувственные, телесные реакции конкретного момента времени и внешний ритм кино должны были наконец обрести единство, а физиологическое участие – вернуть материальность «странной нематериальности» движущихся изображений.

Но, как я уже отмечала, проект, судя по всему, потерпел неудачу именно в том, в чем ему необходимо было преуспеть. Особая архитектурная форма панорамного кинотеатра – и в особенности круговой кинопанорамы – предлагала зрителям запустить свое собственное время в его стенах и выдвигала тем самым истинную случайность мгновения на передний план их восприятия. Результатом этого должен был стать не знаменитый эффект присутствия внутри движущихся изображений, сколько, скажем так, проживание проживания этого присутствия. Другими словами, предполагался процесс, в ходе которого аудитория должна была быть интегрирована в реальность на экране, одновременно ощущая это мгновение из внешнего по отношению к нему положения, прекрасно осознавая фактические условия в текущий момент и всю совокупность техники, создающей зрелище. Если это и не возвращение утраченного времени в понимании Тарковского, поскольку время здесь не зафиксировано и не может быть помещено в архив и воспроизведено, то тем не менее это всё же действительно встреча с временем как с текущим моментом – чувство его присутствия, ощущение «полного погружения в него» именно в силу отчетливой диссоциации одной темпоральности от другой и их взаимовлияния [Charney 1995: 279].

Нам не известны детальные воспоминания современников об этом расщепленном и внутренне противоречивом зрительском опыте, поэтому возможность его существования носит гипотетический характер, но косвенно подтверждается критическими обсуждениями того времени. Сегодня, однако, такая противоречивость просмотра очевидна любому посетителю московской «Круговой кинопанорамы». Как уже отмечалось в начале этой главы, наше впечатление структурируется пространством панорамы в его текущем состоянии в неменьшей, а возможно, даже большей степени, чем самими фильмами. Внимание нынешних зрителей, стоящих в окружении счастливых лиц и живописных видов, неизбежно переключается на безжалостное присутствие конструкции самого зала: на вертикальные зазоры, разделяющие соединенные экраны; на свет проекторов, заполняющий всё пространство; и – что, возможно, самое поразительное – на практически пустующее ныне центральное пространство, когда-то битком набитое публикой. Вновь именно это пространство и сегодня не дает посетителям погрузиться в проживание этих фильмов как тотального настоящего.

Но тем не менее это же самое пространство – вместе с движущимися изображениями на его стенах – функционирует сегодня как поразительный архив времени, где происходят те самые кинематографические запись и сохранение времени, которые описаны у Тарковского и Доан. Перемещаясь внутри того же самого помещения, что встречало зрителей в советские времена, «исполняя роли» в их панорамных фильмах, вступая в их средства архитектурного отвлечения и кинематографического погружения, нынешние зрители возрождают утраченное время, «выхватывают его мгновение» и «повторяют то, что произошло». Перемещаясь в пространстве кинотеатра сегодня, мы оживляем время этих изображений и время внутри них, перенося его призрачное течение в настоящее – настоящее, преследуемое историчностью. Само обобщенное советское время разворачивается здесь как мимолетное и эфемерное впечатление – цепочка мгновений, фрагментов, чье значение ускользает от рационализации и легкой ассимиляции в текущий ход истории.

Глава 2

Мимикрия движения: кинематограф Михаила Калатозова и Сергея Урусевского

На проходившем в 1962 году под эгидой «Искусства кино» круглом столе, посвященном использованию широких и панорамных экранов в советском кино, выдающийся режиссер Михаил Калатозов высказался против чрезмерного увлечения новыми кинотехнологиями, но в то же время заявил, что ему было бы интересно «достичь эффекта широкоформатного кино, снимая на 16-миллиметровую пленку…» [Какой экран 1962: 92]. Мнение Калатозова имело существенный вес. С середины 1950-х годов он обрел репутацию одного из самых уважаемых кинематографистов СССР, чему в значительной степени поспособствовала «Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля, которую в 1958 году завоевала его военная драма «Летят журавли» (1957), вернувшая советскому кино внимание мирового киносообщества после многих лет фактической изоляции. Кроме того, соавтор Калатозова Сергей Урусевский, вместе с которым они сняли четыре фильма, стал после победы в Каннах одним из самых известных и многократно копируемых операторов страны [Меркель 1961][45]. Своей камерой Урусевский по большому счету добивался именно того эффекта участия, который Калатозов столь ценил в широкоэкранных форматах. После выхода картины «Летят журавли» их фильмы стали синонимом данного эффекта, который достигался сочетанием сверхдлинных планов и субъективных точек зрения, а также не в последнюю очередь использованием ручной невероятно подвижной камеры, благодаря которой, как писали современники, зритель с головой погружается в разворачивающееся на экране действие, «перестает быть сторонним наблюдателем и будто становится участником событий» [Дыко 1961: 102][46].

На волне каннского триумфа работа Калатозова и Урусевского получила широкое одобрение за насыщенность формы и виртуозное мастерство,