Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой - Виктор Монюков

С МЕСТА: Как воспитывать эту конкретность в актере? Я сейчас поставил спектакль «Отелло». Актер очень эмоционально играет, но у него именно эмоции ВООБЩЕ, причем очень легкая заразительность: он быстро схватывает обстоятельства, но так как обстоятельства эти не разработаны конкретно, а лишь поверхностно схвачены, постепенно эта эмоциональность исчезает, и уже трупики, а не слова изо рта вылетают, и я вместе с ним начинал фантазировать по поводу текста, что за этим словом лежит, что это такое и т. д.

В.К. МОНЮКОВ: Вы этим вопросом сразу подвели меня ко второму вопросу, которого я буду касаться, – о мышлении и эмоции, мышлении и слоге. Прежде всего, суть слова – это зримая конкретность.

Прежде всего, нам надо исходить из того, что в силу человеческих особенностей вообще, и актерской особенности в частности, актер верует в то и судорожно держится за то, что хоть раз принесло свободу, творческую радость, ощущение себя хозяином положения и, как результат, – успех. Можно предложить актеру тысячу каких-то совершеннейших путей и ходов, но если он чувствует себя в привычной ему технике свободнее и получает большую творческую удовлетворенность, он никогда не возьмет того, что вы ему предлагаете, или возьмет, но потом где-то оставит.

Надо таким образом строить ему все ходы в искусстве, чтобы он получил от них, сделав то, что вы хотите, действительно какое-то творческое удовлетворение. Ты знаешь: так мне легче, так мне удобнее, так у меня лучше получается, и если хоть раз получится, он зубами будет держаться за это. Какое еще подспорье, какие еще ходы здесь важны, чтобы потом ему каждый раз возвращаться к этой конкретности, рождающей эмоциональное сценическое состояние? Какой путь нужен для актера, чтобы возбудить эмоцию? Мысль. Если представить себе вообще каждого человека как некий потенциальный порох или какое-то взрывчатое вещество, которое может и тлеть, и взорваться, то для того, чтобы оно воспламенилось, нужна искра. Такой искрой, воспламеняющей чувство, должна быть мысль.

Но чтобы сказать человеку: ты подумай, чтобы воспламенилось ощущение, – это вещь не простая. Я думаю, но ничего не получается. И вообще как думать? И мы подошли к важнейшему вопросу: мысль на сцене.

Умение думать на сцене – это, во-первых, уметь обмысливать логику партнера с позиции своей роли. Вот он что-то делает: катает мяч, а что ты думаешь об этом не вообще, а с позиции своей роли? И затем надо для актера сделать сразу очень понятным и законным следующее обстоятельство: автор пьесы написал то, что человек сказал, но он не написал то, что человек подумал до того, как сказал и после того, как сказал. Ведь слова, данные автором, – это озвучивание мыслей, ибо то, что мы говорим, – это какая-то зазвучавшая часть того, что мы непрерывно думаем. Надо внедрить в понимание актера, что он говорит сотую часть того, что он думает. И если строить роль, ее надо строить не с того, как произносить то, что нужно сказать, а как построить то, что ты не сказал, а подумал.

Мы ограничиваем свою работу больше всего копанием в тексте, написанном в пьесе, в то время как, повторяю, это сотая часть содержания.

Ты сказал: «Здравствуй!», а что ты подумал при этом? Вот сейчас вошла девушка и сказала: «Извините, пожалуйста, но сегодня надо освободить помещение минут на десять раньше». Я посмотрел на нее и спросил: «А можно еще минут 8?» Она говорит: «Хотя бы 5!» Значит, подумал я, у нее нет часов, и она, очевидно, ошибается, так как уже без десяти минут пять. Дальше: я увидел, что она улыбается, значит, она не злая, значит, можно ее попросить. И мою интонацию одела, во-первых, мысль, что у девушки нет часов и, во-вторых, что она улыбнулась.

Или, например, входит человек, которого я терпеть не могу, и говорит: «Виктор Федорович! Позвольте посидеть у вас на занятиях». Очень тихо и вежливо говорит, но я его терпеть не могу и думаю: зачем он здесь; но скажу так спокойно и холодно: «Пожалуйста!» И хотя я буду очень вежлив и даже улыбнусь при ответе «пожалуйста», но эту неприязнь, эту неповторимость связей он почувствует. И это самое важное – МЫСЛЬ, рождающая неповторимость слов, неповторимость связи, неповторимость интонации.

Нам сегодня предстоит разговаривать о словесном действии. Это вопрос очень важный и во многих отношениях больной.

Проблема слова на театре, проблема словесного действия стоит перед работниками театрального искусства очень давно, собственно, с той поры, как вообще возникла какая-то попытка осмысливать театральную практику. Пожалуй, в первый период теоретизирования или осмысливания театральной практики все разговоры сводились к разговорам о слове. Это вполне понятно потому, что самый основной материал, которым оперирует актер, это слово; это самое заметное орудие в действии актера.

И в разные периоды существования театра, на разных этапах актерской техники вопрос о слове ставили под иными, разными углами зрения.

Собственно, если опустить историю этого вопроса (не наше дело ею заниматься), то можно сказать так: какие, в основном, были подходы к слову? Слово – средство выявления мысли, слово – средство выявления эмоций. Это, так сказать, самое заметное назначение слов. Да и в театре в какой-то период иначе оно и не могло пониматься, как средство выразить то, чем я живу, что я чувствую, что я мыслю и т. д.

Если так рассматривать слово, то на первый план выступает вопрос о его внешней технике: в таком случае должно быть настолько отточенное искусство слова, чтобы наиболее совершенно, как хорошим инструментом, донести мысль, донести чувство, ощущение и т. д. В общем, будем говорить о двух сторонах вопроса, которые назовем условно внешней техникой словесного действия и внутренней техникой словесного действия. Они – неразрывны. Внутреннее существо вещи мы доносим через великолепную внешнюю технику. Но для изучения этого вопроса (тем более это воспитывается в практике театра раздельно) об этом мы будем разговаривать также раздельно.

Если вернуться к нашим предыдущим собеседованиям (а мы немножко касались эволюции системы), говорили об актерской технике вообще, когда внимание актера или режиссера было устремлено во внутрь себя, в психологию только, то иначе и не могло рассматриваться, как я вижу, как я волнуюсь, и какие большие мысли у меня возникают, вот меня какие мучат чувства, вот какие у меня слова, через которые я несу то, что во мне живет.

Вы представляете себе, какие изменения претерпела система на пути своей эволюции и какие-то взгляды вне себя?!

Соединение актера-человека со средой и его взаимодействие со средой несколько иначе поставило и сам вопрос о слове, о его назначении. Если даже обратиться к философскому пониманию языка, к последней формулировке, данной Станиславским, то там не случайна формулировка языка как средства, при помощи которого люди обмениваются мыслями, добиваются взаимопонимания, т. е. даже в этой философской формулировке заключено ощущение какого-то действенного содержания языка и бесспорное ощущение связи человека с окружающей средой. Если так примитивно и грубо говорить – это понимать, мыслить человека в жизни, и, стало быть, и на сцене, его связь со средой, его непрерывное взаимодействие со средой, коллективом по-новому ставит вопрос о слове. То есть мы часто, говоря слово, заменяем его понятием «словесное действие», средство, орудие борьбы за что-то или против чего-то, средство и орудие изменения чего-то в своем партнере.