Элвис Пресли. Безрассудная любовь - Питер Гуральник

ответ, или он подумает, что вы его недолюбливаете». Но когда дело касалось самой музыки, Кэрриган вспоминал: «Это было похоже на подготовку шоу. Он просто разъяснял, где нам надо было сделать особые акценты, мы наблюдали за его руками, он вращался как волчок, — мы были новой группой для него, и его это вдохновляло, глаза его горели, и все мы понимали — это была звезда».

С музыкальной точки зрения требования, которые он им предъявлял, были для них несколько неожиданными. Он хотел от них гораздо большего, чем то, к чему они привыкли за время сессионной работы. Элвис был особо требователен к барабанщикам, вскоре выяснил для себя Кэрриган, так же как и Бриггс понял, что Элвис многого хотел от пианистов. Просто он хотел ото всех интенсивной, напористой игры постоянно. Всё приходилось прочувствовать, вскоре понял каждый из них. Несмотря на работу с шестнадцатидорожечной аппаратурой, чье принципиальное преимущество при правильном использовании состояло в том, что она обеспечивала максимальное разделение звуковых партий, Элвис настаивал, чтобы располагались близко друг к другу рядом с ним, чтобы быть готовыми вступить по его еле заметному кивку. Единственный способ, с помощью которого Эл Пачуки мог настроить уровень звука, состоял в том, чтобы остановить запись якобы по причине технических неполадок.

В других ситуациях технические неполадки практически не возникали. Часто бывало, что они только начинали разучивать песню, когда Элвис безапелляционно объявлял об ее итоговой записи. Это была не лень, а просто другой подход к записи, результатом которого они не всегда были довольны (было бы правильней сказать, что результат их несколько обескураживал). Но какими бы в то время ни были их чувства, был момент, который, как говорил Норберт, они осознали: им не надо было чувствовать себя обескураженными. «После того как я сам стал продюсером, я начал понимать, в чем состоит суть записи. Как музыкант я всегда хотел, чтобы ритм — секция была безупречной и создавалось определенное настроение. Но когда я стал продюсером, я начал понимать, что цель настоящего певца в том, чтобы посредством голоса передать эмоции своего послания к слушателю. И из всех певцов, которых я знал, лучше всех это удавалось одному только Пресли».

Финальная запись была своего рода продолжением репетиций. Они начали с двух новых баллад Фредди, написанных в евростиле и напоминавших все те затяжные композиции из британского песенного каталога, который четыре года назад Фредди дали Джин и Джулиан Абербахи. Каталог он позаимствовал с убеждением, что продолжит дело двоюродного брата на доверительных началах. Степень доверия определилась в октябре 1969 года, когда с большим удивлением для себя Фредди обнаружил, что Carlin не является его эксклюзивной собственностью. С той поры кузен с ним почти не разговаривал. Абербахи сделали все, что могли, чтобы сместить Фредди с его должности в Gladys Music и изолировать от Элвиса, но Полковник, не питавший особо возвышенных чувств к Герру Бинстоку, не хотел об этом даже слышать. В результате Фредди остался крепко связан с обеими выпускающими компаниями Элвиса Пресли, подбрасывая ему песни из этого британского каталога почти эксклюзивно (Ламар позаботился и о каталоге «Хилл энд Рэндж»). Элвис записывал их, и это служило прочным базисом для быстро растущей империи Фредди.

Самого Элвиса это мало волновало — он просто искал хороший материал. Но это не значило, что он был в восторге от вагнерианской высокопарности песни «I'vee Lost You», второго творения Фредди, которая представляла собой мелодраматическую картину распадающегося брака, прекрасно отражающую реальную ситуацию в личной жизни Пресли. После семи не увенчавшихся успехом дублей он слегка отвлекся, переключившись на песню Golden Gate Quartet «Born Ten Thousand Years Ago», с которой он любил подурачиться на своих концертах последние несколько лет. Но потом Фредди снова вернул его к работе с песней «The Sound of Your City», очередной экстравагантной штучкой, запись которой потребовала одиннадцать дублей. В таком шизофреническом духе работа и продолжалась всю ночь. Вся эта рутина была разбавлена лишь одним приятным моментом: исполнением рокабилли — хита 56‑го года «The Fool» Сэнфорда Кларка, который случайно вспомнился Элвису во время того, когда он ждал, пока Ламар обеспечит его словами к песне «Faded Love» Боба Уиллиса, вдруг его заинтересовавшему вестерн — свингу. После пары сыроватых, но удивительно зажигательных песен, немного выдержанных в стилистике «The Blue Moon of Kentucky», они завершили работу в 4.30 утра, записав быструю народную песню «Run Along Note», «Cindy», адаптированную Биллом Вайсманом.

Фелтон вздохнул с облегчением, потому что у них было семь готовых песен за одну лишь ночь работы, при этом ожидать последующего увеличения окончательно записанных несен не приходилось. В течение следующих двух ночей они записали еще одиннадцать песен и студийный джем. Некоторые из них были лучше записаны, отдельные песни великолепно подходили стилю Элвиса — но только одна, от силы две песни давали повод Элвису вцепиться в них зубами, и необязательно это были песни от тандема Фредди — Ламар. Например, песня «You Don't Have to Say You Love Me» привлекала Элвиса еще с того момента, как Дасти Спрингфилд впервые выпустила ее в 1966 году. Она представляла собой комбинацию итальянской мелодии и наложенного на нее едко — нежного текста в английском стиле, что Элвису очень нравилось. Он с рвением и страстью участвовал в ее аранжировке, а затем быстро записал ее лишь с трех заходов. Супергоспел Саймона и Гарфанкела «Bridges Over Troubled Waters» был еще одним сильным номером, над которым он работал со всей душой, не нуждаясь уже ни в чьей сильной руке, которая могла бы его направлять. К концу третей ночи у них было уже двадцать готовых песен, и у Фелтона были все основания возликовать. Только вот материал у них стремительно иссякал.

На этом моменте все могло и закончиться. Четвертая ночь началась с записи очередной подготовленной Ламаром вопиюще не впечатляющей композиции Ширла Милета (это было собственное мнение певца), когда ни с того ни с сего Элвис резко переключился на шикарную версию хита Эдди Арнольда 1954 года «I Really Don't Want to Know», написанного его любимым композитором Доном Робертсоном. С исполнением этой песни весь процесс приобрел совершенно новый вид и настроение, потому что один за другим Элвис и группа начали играть классические кантри — песни, как будто каждый из них только этого и ждал. Сначала они довели до совершенства «Faded Love», слова к которой Ламар так усердно подыскивал в первый вечер, затем шла песня Эрнеста Табба «Tomorrow Never Comes», затем «Makeе The