Михаил Анчаров. Писатель, бард, художник, драматург - Виктор Юровский

В этой обстановке Анчаров возвращается к старым темам о механизмах творчества, об изобретательстве и искусстве, становлении творческой личности и историческом взаимодействии таких личностей через века. Конечно, он прав в том, что эти темы вечны и важность их от сиюминутной обстановки не зависит, а за приверженность светлым идеалам молодости его можно только уважать. И уж наверняка Анчаров не виноват в том, что общество изменилось, и притом не в лучшую сторону, но ясно, что испытывать от его новых произведений ощущение «эстетического солнечного удара», который пережил за пятнадцать лет до этого юный Николай Лукьянов, прочитав «Теорию невероятности», в эти годы было уже некому. А ведь его новые произведения по-своему замечательны и в иных обстоятельствах могли бы составить цвет литературной жизни времени — тем более что написаны они уже опытным автором, окончательно оформившим свой собственный, ни на что не похожий стиль.

В книге «Перекресток утопий» Всеволод Ревич напишет:

«Страна вползала в мрачную полосу застоя — Анчаров оставался романтиком. Я бы не осмелился утверждать, что занятый им блокпост был сооружением, отгораживающим автора от действительности, думаю, что в его собственном представлении он как раз находился на переднем крае. Но грань, отделяющая оптимизм от бодрячества или, может быть, даже от конформизма, очень тонка, и на какой-то момент автор незаметно для себя переступил ее, чем и объясняется неудача двух его телеспектаклей, о которых, к счастью, все давно забыли. И сам автор в последних произведениях вернулся к шестидесятническим настроениям, к любимым героям, умным, остроумным, добрым, влюбленным в жизнь и красоту, то есть к тому, в чем он был силен и чем остался в нашей памяти. Может быть, он не шагнул вперед, но и назад не отступил ни шагу».

Нет, Марина Пичугина все-таки была неправа, говоря о том, что «Миша сник и кастрировал сам себя вот этим сериалом». Он действительно чуть не перешел грань между оптимизмом и конформизмом, о которой говорит В. Ревич, но очень вовремя отступил обратно. И никакой такой «кастрированности» в его поздней прозе не наблюдается — некоторая оторванность от запросов времени, не более. Если поискать внимательно, то такое «обвинение» можно предъявить многим писателям и художникам, включая весьма выдающихся: Константин Паустовский тоже ведь не написал ничего ни особенно соцреалистического, ни наоборот, оппозиционно-диссидентского. А если еще вспомнить незаслуженно вычеркнутого из литературной жизни на весь советский период Николая Гумилева, которого все чаще ставят в число крупнейших русских поэтов, — он ведь тоже ни разу даже не намекнул на те проблемы, которые волновали его современников-коллег, как находившихся в оппозиции к советской власти, так и с восторгом ее принявших. И его стихи, насыщенные неземной музыкой слова, от этого ничуть не становятся хуже.

И если уж предъявлять к поздней прозе Анчарова претензии, то они будут заключаться примерно в том же, в чем заключались претензии к его ранним сценариям: автора заносит в области, в которых он разбирается поверхностно. Только если тогда это были наука и техника, обращение к которым не всегда выглядело совсем уж неправдоподобным, то теперь — политика и международные отношения, отраженные у Анчарова примитивно, как черно-белые карикатуры Кукрыниксов времен войны. Анчаров действительно рисовал мир таким, каким видел. Только то, что он знал досконально, представало перед читателем во всем многоцветье, а то, в чем он разбираться во всех подробностях нужным не считал, и выглядело черно-белым, лишенным оттенков и нюансов, — за это и критиковали его рецензенты на киностудиях еще в середине 1950-х.

И еще одно замечание: к концу жизни Анчаров начал заниматься самоповторами. В его повестях и романах все чаше встречаются почти не измененные фрагменты его ранней прозы, в которые подставлены другие действующие лица или обстоятельства. От этого поздние повести Анчарова много теряют в сравнении с ранними — читателю, хорошо знающему его ранние вещи, становится скучновато. Таким же способом он сам себе отрезал возможность переиздавать свои прекрасные рассказы семидесятых годов, по собственному признанию, большей частью использовав их сюжеты в более крупных произведениях (например, в романах «Третье Евангелие…» и «Интриганка»). Но взятые сами по себе, повторим, эти повести и романы ничуть не хуже ранних, и то, что они не нашли такого массового читателя, как пятнадцатью годами раньше, вина совсем не Анчарова. Зато у сегодняшнего читателя именно его поздние произведения, как мы увидим, вызывают наибольший интерес — повторы с сегодняшней точки зрения не заметны, а то же самое изложено в них гораздо обстоятельнее.

Елена Стафёрова обращает внимание на сходство многих взглядов Анчарова с идеями китайского мудреца даосской школы Чжуан Чжоу (или Чжуан-цзы — «учитель Чжуан»). Об этом мы еще будем говорить далее, а здесь, вслед за Еленой Львовной, хочется обратить внимание на следующее[298]:

«И уже совсем не удивляют совпадения в воззрениях мыслителей разных эпох на взаимоотношения мудреца и общества, в котором он живет. В понимании Чжуан Чжоу мудрец — это человек с целостными свойствами, а потому он “не пойдет против своей воли, не поступит против своего желания. Обретая то, о чем говорит, гордый, он даже не оглянется, хотя бы все в Поднебесной его прославляли. Утратив то, о чем говорит, он даже не обратит внимания, хотя бы все в Поднебесной его порицали. Хвала или хула всех в Поднебесной ничего ему не прибавит, ничего у него не отнимет”».

Это очень напоминает анчаровский принцип, который мы уже приводили в главе 3 (Интервью, 1984): «…если я чем-то горжусь в самом себе, так это тем, что во мне был всегда один соперник. Когда меня критиковали — в одно ухо впускал, в другое выпускал. Но когда сам себе не нравился — тут была битва кровавая». Анчаров, боясь зависимости от публики и не желая следовать, пользуясь выражением Высоцкого, в «чужой колее», свято соблюдал это положение, немного даже злоупотребляя доверием собственному внутреннему чувству прекрасного. Но зато мы не можем его упрекнуть в том, что он потакал вкусам публики: он действительно было впал в такой грех со своими сериалами, но не потому, что так можно было стать популярным, а потому, что ему самому казалось, что так правильно. И когда убедился, что это было ошибкой (хотя ни разу в этом напрямую не признался), то вернулся в литературу.

Почему его игнорировала литературно-бюрократическая верхушка? Нет, это не было прямой травлей или запретом, да и проявилось не сразу: «Самшитовый лес», опубликованный в престижном «Новом мире» в 1979 году, еще получил заслуженную, довольно оживленную и в целом доброжелательную критику. А вот дальше — как отрезало. В восьмидесятые годы Анчарова уже не преследовали за упоминания о вошебойках во время войны или за «отмененную конницу» — претензии были куда глобальнее. Анчаров оставался верным идеалам молодости, отфильтрованным через восприятие шестидесятника, но новому руководству уже не было дела до коммунизма и «проблем воспитания нового человека». Малограмотная бабка Дарья из «Прощания с Матерой» совершенно не коммунистического, но очень патриотичного писателя Валентина Распутина была ему понятнее, чем инициативные и образованные герои убежденного коммуниста Ивана Ефремова, «Час Быка» которого запретили сразу после издания, — уж больно напоминала атмосфера этой антиутопии советские реалии. И уж тем более никак не мог прийтись ко времени наивный герой интернационалиста Анчарова, рассуждающий о всемирном значении творчества даже не Рублева, а какого-то там итальянца Леонардо. А после 1985-го властям и литературным лидерам всех политических оттенков стало уже совсем не до Анчарова (подробнее об этом мы поговорим позднее). После смерти Анчарова в сообщении о кончине сразу нескольких писателей в «Книжном обозрении» (20 июля 1990) об Анчарове скажут так: «…к стыду своему и издателей, почитали, но не издавали».