Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

искусству у Шувалова и Бецкого было одинаковым.

137

Эрнст С. Р. А. П. Лосенко. СПб., 1914. С. 12.

138

История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VII. М., 1961. С. 172–173.

139

А. М. Эфрос пишет, что «Лосенко заучился, весь ушел в усилия быть похожим на менторов и каноны» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 92).

140

Эрнст С. Р. А. П. Лосенко. СПб., 1914. С. 13.

141

Швидковский Д. О. Санкт-Петербург: «формула красоты» // Русское искусство. 2004. № 2. С. 17.

142

По поводу 1767 года — сложно сказать, насколько серьезно Екатерина относилась к своему Наказу и возможности реформ в России. Можно предположить, что Наказ также адресован не столько подданным, сколько Дидро и Вольтеру.

143

Само имя Петр по-гречески значит «камень» (петрос).

144

Это касается и головы Петра, сделанной Мари-Анн Колло (вообще замечательной портретисткой, автором очень выразительного портрета Фальконе): неподвижное, ничего не выражающее лицо Петра похоже на маску (даже маскарон или лицо статуи фонтана); в нем есть условность декоративной садово-парковой скульптуры.

145

Это невозможно трактовать как наследие примитивов — Фальконе один из лучших европейских художников XVIII века.

146

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 303.

147

Там же. С. 427.

148

Сатирическое исправление нравов — в том числе в комедиях — вовсе не исключает патриотизма и борьбы с французским влиянием. Патриотизм часто присутствует одновременно с осуждением светского легкомыслия — например, в обличении петиметров. Лучший пример — Иванушка из фонвизинского «Бригадира» (хотя «тело его родилось в России», но «душа принадлежит французской короне»).

149

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 426.

150

Цит. по: Каганович А. Л. Антон Лосенко и русская культура середины XVIII столетия. М., 1963. С. 152.

151

Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре // Старинный спектакль в России. Л., 1928. С. 141.

152

Цит. по: Верещагина А. Г. Критики и искусство. Очерки истории русской художественной критики середины XVIII — первой трети XIX века. М., 2004. С. 102.

153

История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VII. М., 1961. С. 176.

154

Каганович А. Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963. С. 158.

155

Эрнст С. Р. А. П. Лосенко. СПб., 1914. С. 15.

156

Там же.

157

На самом деле заказы на этот проект были получены от Бецкого, скорее всего, в 1771 году, одновременно с заказами на панно Вельского; к приезду Дидро были написаны лишь три портрета, еще один в 1775-м, остальные — к первому выпуску из Смольного в 1776 году.

158

Бецкого <…> в первую очередь занимала показная сторона этого дела. Он больше всего заботился о том, чтобы открытие воспитательных заведений было обставлено помпезно, чтобы разного рода происходившие в их стенах торжественные собрания и празднества широко рекламировались в печати (Гершензон-Чвгодаева Н. М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1964. С. 131).

159

Серия начинается с маленьких Ржевской и Давыдовой (воспитанницы младшего — первого и второго — возраста). Далее идут воспитанницы третьего возраста: Хрущова и Хованская на двойном портрете изображают сцену из пасторали (в ролях Кола и Нинетт), Нелидова исполняет менуэт, Борщова — танец из спектакля. Наконец, старшие (уже почти взрослые женщины четвертого возраста) — Молчанова (с книгой и на фоне физических приборов), Левшина (в наряде пастушки) и Алымова (с арфой).

160

Вероятно, опыты в лаборатории — если можно так трактовать какие-то приборы на заднем плане портрета Молчановой.

161

Именно наряды написаны в этих портретах лучше всего; если вспомнить портрет Кокоринова, где весь эффект построен на живописи костюма и аксессуаров, можно предположить, что именно это интересует Левицкого как живописца в первую очередь. Вообще живопись Левицкого очень разнообразна по стилистическим моделям — в зависимости от характера костюмов и декораций; в диапазоне от пастельной приглушенности портрета Кокоринова до глянцевого блеска панно Вельского; от барочной роскошности атласного платья Алымовой до венецианской рокайльной изысканности черного платья Борщовой (трактованной почти в духе Гроота).

162

Демидов <…> был окружен толпой шарлатанов, проходимцев, всевозможных вымогателей, которые за вознаграждение пролеживали, не шевелясь, целый год на спине или выстаивали часами, не моргая, перед властным хозяином, который, умирая от скуки, добивался лишь того, чтобы о нем говорили (Скворцов А. М. Левицкий Д. Г. М., 1916. С. 32).

163

В доме у него вся челядь, даже собаки и кошки, пародируя тогдашнюю моду, носили очки (Лаврушина И. Как шутил великий русский меценат. Цит. по: shkolazhizni.ru/archive/0/n-19936).

164

Дидро приезжает в Россию именно в качестве ревизора, специально приставленного «делегата европейской литературной республики при русской императрице» (Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 283).

165

Может быть, это ощущение театра возникает из все более усиливающегося у Левицкого контраста роскошности одеяния и невозмутимости лица, как будто существующим по отдельности.

166

Сословный оттенок — с обратным знаком — присутствует в портрет фельдмаршала Захара Чернышева (1774, ГТГ). Граф Чернышев выглядит как плебей (старый служака из унтер-офицеров) — с грубыми чертами лица.

167

Гипсовые варианты Шубина иногда отличаются от мраморных (парадных). Именно в гипсовых (что естественно) характеристики наиболее выразительны.

168

Можно спорить, порождается эта характеристика автоматически самой ситуацией (контрастом внешности и профессии) или же все-таки создается, подчеркивается, усиливается художником. Наверное, все-таки второе.

169

Н. Н. Коваленская характеризует его как тип «простодушного веселого толстяка» (Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962. С. 190).