И все это Шекспир - Эмма Смит

Для чего нужно так полно раскрывать содержание пьесы в первых строках? Прежде всего следует вспомнить, что зрители и читатели раннего Нового времени, в отличие от нас, не ждали от сюжета резких поворотов и непредсказуемого финала. Оригинальность, уникальность замысла высоко ценится в искусстве XXI века, но в XVI столетии культура была иной. Гуманистическая система образования подозрительно относилась к новизне и художественному вымыслу как таковому: он считался врагом истины, а следовательно, и морали. Именно поэтому многие поколения поэтов и драматургов были воспитаны в убеждении, что подлинная задача художника слова — переводить и перерабатывать уже известные тексты и сюжеты. Зрителям и читателям этот творческий метод под названием imitatio дарил особое, эксклюзивное удовольствие: распознавать источники и ценить мастерство обработки. Так, в 1602 году, когда лондонский студент-правовед Джон Мэннингем побывал на представлении «Двенадцатой ночи», он сразу же отметил сходство пьесы с «Комедией ошибок» и «Двумя Менехмами» Плавта, о чем записал в своем дневнике. Однако в его заметках звучит отнюдь не жалоба на затертый, банальный сюжет, а скорее радость узнавания и гордость за собственную эрудицию и сообразительность. В те времена длинные тексты нередко предварялись кратким синопсисом: например, в аллегорической поэме Эдмунда Спенсера «Королева фей» (1590) каждая песнь открывается четверостишием, передающим ее основную идею. Очевидно, удовольствие читателю должны были приносить не запутанные сюжетные ходы с неожиданной развязкой, а вариации на хорошо знакомую тему.

Возможно, нашей культуре такие представления ближе, чем кажется. Посмотрите трейлер к любому фильму, и вам станет предельно ясно, что в нем происходит. Я нежно люблю интернет-подборки, где перечислены кинематографические клише: они показывают, что массовое искусство доставляет нам удовольствие именно потому, что оперирует легко узнаваемыми символами и нарративами. Вероятно, вам подобные списки тоже попадались на глаза. Например, если в начале фильма у главного героя есть друг или напарник, который с нежностью рассказывает о своей семье, значит, этого напарника обязательно убьют. Особенно если у него на столе стоит семейное фото и уж тем более если на фото есть любимая собака (она тоже не жилец). Если герой вступает в схватку с бандой, можете не сомневаться — он будет драться с каждым бандитом по очереди, один на один, а остальные при этом будут плясать вокруг и грозно потрясать кулаками. Главный герой не пикнет и ничем не обнаружит боли даже при самом жестоком избиении, но очаровательно поморщится, когда героиня попытается промыть рану у него прямо над правой бровью, и т. д. Итак, «Ромео и Джульетта» — плод культуры, где оригинальность и неожиданность не пользовались у публики особым спросом. Однако так ли уж сильно мы отличаемся от тогдашних зрителей и читателей?

Второй момент касательно спойлеров напрямую связан со спецификой жанра. Может ли вообще у трагедии быть спойлер? Если известно, что пьеса называется «Трагедия Ромео и Джульетты», будем ли мы ждать счастливого конца? Имеются отдельные предположения, что в эпоху Возрождения трагедии представляли на сцене, задрапированной черной тканью: тут уж зрителю совсем трудно было не догадаться, чем кончится дело. Французский драматург Жан Ануй, в середине ХХ века написавший новую версию древнегреческой трагедии «Антигона», вставил в пьесу рассуждение о природе трагедии, которое не имеет никаких параллелей с оригиналом Софокла. Хор у Ануя утверждает: трагедия — «дело чистое, верное, она успокаивает»[28], потому что здесь даже не нужно ничего делать. «Беспокоиться не о чем. Все пойдет само собой. Механизм сработан на совесть, хорошо смазан». Меня всегда завораживало зрелище падающих костяшек домино — всех этих сложнейших фигур, которые валятся от одного прикосновения пальца. Точно так же, по словам Ануя, трагедии «нужен лишь небольшой толчок, чтобы пустить в ход весь механизм». О трагедии нередко говорят, что роль человеческого фактора в ней сведена практически к нулю. Эту мысль прекрасно сформулировала литературовед Сьюзен Снайдер: мир шекспировской трагедии управляется неизбежностью конфликта между человеческим законом и законом мироздания — противоречием, заложенным в само́й природе человека или обстоятельствах его жизни. Путь назад невозможен, равно как и альтернативный исход. В противовес этой неизбежности Снайдер предлагает весьма полезный антоним «избежность» как основополагающий принцип шекспировских комедий, где вознаграждаются предприимчивость, гибкость и прагматизм. Развитие сюжета позволяет герою обойти препятствия, уклониться от ударов судьбы и благополучно добраться до финала, где ждет искупление, примирение или же брачный пир. Таким образом, неотвратимость и предопределенность, главенствующие в прологе к «Ромео и Джульетте», — это характерные черты самого́ жанра трагедии.

Итак, можно ли утверждать, что трагедия — жанр, в котором человеческая способность влиять на судьбу или окружение стремится к нулю? Вопрос о свободной воле трагического героя мы подробно обсудим в главе о «Макбете». Возможно, популярность трагедии на заре Нового времени имела сложную культурную подоплеку. В шекспировскую эпоху произошли серьезные сдвиги в философских представлениях о причинно-следственной связи событий в мире. Провиденциальные, теоцентристские воззрения средневекового христианства о том, что все в мироздании происходит исключительно по воле Божией, понемногу менялись под влиянием Макиавелли с его откровенным преклонением перед человеческой волей и предприимчивостью («Государь» пользовался широкой популярностью во второй половине XVI века) и трансформировались, к примеру, в идеи Томаса Гоббса с его «Левиафаном» (1651), объявляющим человека и его интересы первопричиной любого события. Фаталистический пролог к «Ромео и Джульетте», возможно, преследует особую цель: возложить ответственность на высшие силы и снять бремя вины с человеческих плеч. Смерть юных влюбленных — в меньшей степени итог бессмысленной межсемейной вражды, чем неизбежная, предначертанная трагедия. При этом слова герцога в финале: «Одних — прощенье, кара ждет других» (V, 3) — все же предполагают земное правосудие, направленное на конкретных виновников. Таким образом, пьеса движется от идеи фатума, злого рока и предопределенности к идее человеческой ответственности за содеянное. Однако если трагический исход известен уже в самом начале, то справедливо ли возлагать вину на отдельно взятого персонажа (причем, скорее всего, второстепенного)? Ромео и Джульетта родились под злосчастной звездой, так виноват ли аптекарь, который продал юноше яд? Или же он просто орудие судьбы, а его поступок — тот самый толчок, который запускает механизм трагедии?

В метафизическом смысле история Ромео и Джульетты уже произошла, уже написана, потому что таков жанр трагедии. В более приземленном смысле она уже существует потому, что, как и большинство шекспировских сюжетов, почерпнута из нескольких источников. Сюжет о несчастных любовниках, разведенных судьбой по двум враждебным лагерям, бытует в самых разных культурах мира и возник задолго до английского Ренессанса. Однако в первую очередь Шекспир использовал большую поэму Артура Брука[29], переведенную с итальянского языка под названием «Трагическая история Ромеуса и Джульетты» и впервые опубликованную в 1562 году. Поэма Брука также открывалась сонетом; возможно, это и подсказало Шекспиру идею для пролога. Но при сравнении разница между двумя зачинами оказывается весьма заметной.