Сезанн - Бернар Фоконье

Главным событием Салона того года вновь стала картина Мане, которую жюри на сей раз не осмелилось забраковать. Как ни издевались над Салоном отверженных, как ни осмеивали, свою роль он всё же сыграл. Нельзя бесконечно захлопывать двери перед любой мало-мальски новаторской живописью. Мане представил на выставку «Олимпию», картину в жанре ню. Это полотно очень понравилось Бодлеру, но многие расценили его как очередную провокацию. Страсти опять накалились. На своей картине Мане изобразил обнажённую женщину, которую некто Жюль Кларси в запале обозвал «одалиской с жёлтым животом, списанной с вульгарной, неизвестно где подобранной натурщицы». Толпы любопытных собирались перед этой «сомнительной Олимпией». Мане, действительно, нисколько не заботился о том, чтобы соблюсти нормы общественной нравственности. Его Олимпия возлежит на кровати обнажённая, прикрытая лишь драгоценностями; чернокожая служанка протягивает ей букет цветов. Что это, подарок любовника? Благодарность за незабываемую ночь? Чёрная, типично бодлеровская кошка наблюдает за этой сценой — этакой смесью реальной повседневности и двусмысленного символизма. Толпа, хулившая «Олимпию» Мане, с восторгом встретила два морских пейзажа Моне и, то ли действительно путая авторов, чьи фамилии различались всего одной буквой, то ли желая унизить Мане, поздравляли последнего с удачно выполненными маринами. Кто-кто, а уж Сезанн-то никак не мог их перепутать. Он был сражён «Олимпией». И прекрасно понимал желание Мане писать жизнь такой, какова она есть, отказавшись от всяческого идеализма, он и сам стремился избавиться от него, но давалось это ему с большим трудом. Он увидел в «Олимпии» «новый поворот в развитии живописи», новый способ отражения действительности, позволяющий художнику «наплевать на тон»: «Тут показана живописная суть вещей. Этот розовый и этот белый ведут нас к ней путём, до сих пор нам неведомым…»[78] Новый путь. Отказ от романтических иллюзий, от антитез в духе Гюго, из-за которых его первые — «дурацкие», как он сам их оценивал, — картины страдали излишней резкостью контрастов и кричащей яркостью красок. За десять лет до него тем же путём шёл Флобер, подвергая свою страстную натуру очищению реализмом. Вылилось это в роман «Госпожа Бовари», ставший мощной прививкой от идеалистических иллюзий. Испытание унижением дало потрясающий эффект. Флобер показал людям их самих, показал, до каких мерзостей они могут доходить, и спровоцировал невиданный скандал. Сезанн тоже сражался с самим собой. Он взялся писать натюрморты, один из них — «Хлеб и яйца» — свидетельствует о его творческих поисках тех последних месяцев, наполненных сомнениями и совершенствованием мастерства: он тщательно отделывал свои работы, чаще работал кистью, чем шпателем, стремился к гармонии. Но его буйный темперамент никак не хотел усмиряться, а ещё не уходил страх перед тем ужасным миром, в котором ему приходилось жить: открыв для себя жанр «суета сует», прославивший многих из его именитых предшественников, Сезанн принялся писать натюрморты с черепами и пронизанные тревогой картины, в которых выплёскивалась наружу его глубоко трагическая натура. Он по-прежнему равнялся на Делакруа и восторгался Гюго, этим великим мастером антитезы, а также частенько вспоминал Мюссе, под впечатлением от которого прошла вся его юность. До тридцатилетия Сезанна его живопись сильно страдала так называемой литературщиной. Да и как могло быть иначе, если рядом с ним всегда был Золя? Эмиль рвался вперёд, не зная ни минуты покоя, писал как одержимый, и казалось, вот-вот ухватит удачу за хвост. Он по-прежнему работал у Ашетта, но помимо этого сотрудничал с рядом газет и журналов и лихорадочно дописывал «Исповедь Клода». Уже тогда Золя прекрасно усвоил, что добиться настоящего успеха можно только с помощью прессы: именно она формирует общественное мнение, именно у неё самый широкий круг читателей, именно у неё власть. А ещё в газетах можно писать хвалебные статьи об именитых здравствующих писателях в надежде, что в нужный момент они не преминут вспомнить об этом. Слава богу, в наши дни эта практика себя изживает.

Итак, Эмиль без устали строчил пером по бумаге, зарабатывая деньги; он слишком хорошо знал, что такое сидеть без гроша, поэтому старался изо всех сил, чтобы прибыли его не скудели. Вскоре он возьмётся защищать в прессе своих друзей-художников — по его статьям сразу же станет понятно, что в живописи он разбирается довольно плохо, впрочем, как и в науке, но это не помешает ему использовать для фабулы некоторых своих романов ту или иную научную теорию. Результат не всегда будет удачным, но Золя это никогда не будет останавливать, он уже почувствовал свою силу, новую силу. Она заключалась в осознании того, что идеализм больше не в моде, что столь любимому романтиками «Злу века»[79] и бейлистским[80] грёзам наполеоновской эпохи нет больше места в этом мире фабрик, железных дорог и оголтелых спекуляций. Правда, нотки идеализма всё же будут слышны в его памфлетах. Если ты не можешь быть героем, постарайся хотя бы быть справедливым. Да, юность закончилась. Главное теперь — не предать её идеалов. «Братья, — напишет он в обращении к Сезанну и Байлю, которым начинается его роман «Исповедь Клода», — помните ли вы те дни, когда жизнь казалась нам мечтой?.. Помните ли вы те тёплые провансальские вечера, когда с первыми звёздами, зажигающимися на небе, мы выходили в поле и садились на пашню, ещё дымящуюся, отдающую накопленный за день солнечный жар? […] Когда я начинаю сравнивать то, что есть, с тем, чего уж больше нет, у меня всё нутро переворачивается. Чего же больше нет? Нет Прованса, нет вас, нет моих тогдашних слёз и смеха. Чего ещё больше нет? Моих надежд и мечтаний, моей юношеской неискушённости и благородства. А что есть сейчас? Увы и ах! Париж с его грязью…»[81]

Но для Сезанна Прованс был тем, что ещё есть. В сентябре 1865 года он возвращается в Экс. Его друзья сочли, что он сильно изменился. Бывший дикарь пообтесался. Он, кого всегда утомляли разговоры, стал демонстрировать чудеса красноречия. Живописал Париж, героическую борьбу в попытке найти собственный путь в искусстве, суматошную столичную жизнь, царящий там кавардак — всю эту мешанину из анархии в экономике и тирании в политике, какую представлял собой режим Баденге. Но главным образом он говорил о живописи. Мысли его оформились. Он понял, что нельзя писать картины, руководствуясь только интуицией, что «темперамент» всего лишь одна из граней творчества, что любой большой художник постоянно развивает теоретические основы своего искусства, ибо никто лучше его не может этого сделать. При этом, в отличие от выхолощенных критиков и профессиональных теоретиков, он всё время движется вперёд, прокладывая путь другим.

По возвращении в Экс Сезанн лихорадочно пишет портрет за портретом, словно задавшись целью проникнуть в тайны физиогномики. Среди них был и портрет Валабрега (юноша со склонённой головой — это именно он), который любезно согласился на столь неблагодарное занятие — в течение долгих часов позировать человеку, подверженному резким перепадам настроения. Идеальную модель Сезанн нашёл в лице своего дяди Доминика, брата матери. Этот спокойный и терпеливый человек обладал не слишком видной и не слишком выразительной внешностью, но Поля это нимало не смущало. Ему удастся передать естественность и жизненную силу этого персонажа, которого он будет изображать в самых разных головных уборах и одеждах вплоть до костюма испанского монаха. Черная борода, черные глаза, словно застывшее лицо, но какая чувствуется сила, какое обаяние у изображённого на полотне человека! Поль работает шпателем, чтобы подчеркнуть грубую лепку дядюшкиного лица, добиться нужного оттенка кожи. Создавая серию портретов Доминика Обера и меняя время от времени какие-то детали, Сезанн старательно придерживается выведенного им принципа: по его мнению, в картине главное не модель или мотив с их собственной сущностью и индивидуальностью, а сама картина. Он работает в грубой, абсолютно «модернистской» манере, хотя в этих его портретах чувствуется явное влияние мэтров испанской школы. Но как бы то ни было, кажется очевидным, что именно в этот период своего короткого пребывания в Эксе с сентября 1865-го по февраль 1866 года Сезанн наконец-то нащупал собственный путь в живописи, научившись сочетать свой буйный темперамент со своими же представлениями о форме.