Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

появляются первые образцы «подлинно» рокотовского стиля; в начале 70-х возникают самые знаменитые вещи Рокотова: «Портрет неизвестного в треуголке» (ГТГ), портреты Струйских — Александры и Николая (1772, оба в ГТГ), «Портрет неизвестной в розовом платье» (ГТГ). Именно здесь, в этих портретах, создается мифология русского портретного сентиментализма.

Сентиментальный тип портрета порождает, как уже отмечалось, новый тип благородства — «благородство души» (а не происхождения или даже джентльменского воспитания и манер). Разумеется, это «благородство души», «возвышенность мыслей», общая «одухотворенность» существуют не как нечто увиденное в каждом из изображенных людей, а как сконструированное, придуманное самим Рокотовым (подобно «величию», «могуществу», «аристократическому достоинству», придуманным художниками барокко или версальского большого стиля, сумевшими создать специальный язык для этих «образов»). Это — сентиментальный миф.

Рокотовская «одухотворенность» как обобщающая характеристика складывается из нескольких черт. Например, «неуловимость» — очень важное в контексте сентиментализма качество. Некоторая неопределенность, порождающая ощущение сложности как потенциальной бесконечности возможностей, выражена у Рокотова через рассредоточенные взгляды, скользящие полуулыбки, неясные тени настроения. Это уже не просто сложность, а «загадочность», «таинственность».

Можно предположить, что проявлением (или условием) «одухотворенности» является женственность. Главные шедевры Рокотова 70-х («Портрет Струйской», «Портрет неизвестной в розовом платье») — это женские портреты (сентиментализм — это вообще преимущественно женское искусство); и мужчины, входящие в сентиментальный канон («Портрет неизвестного в треуголке»[120], «полусмытый» «Портрет Струйского»), наделены скрытыми женскими чертами: слабостью, мягкостью, некоторой безвольностью[121].

Бесплотность, бестелесность, призрачность, фантомность[122] — другой набор эпитетов, часто применяемых по отношению к Рокотову; это важное условие «одухотворенности», никак не предполагающей цветущей плоти. Персонажи Рокотова и физически «не от мира сего»; они пребывают где-то «по ту сторону». Сентиментальный портрет — это изображение «души», а не «тела». Рокотов как бы растворяет антроповский и ротариевский типы, лишает их не только подчеркнутой внешней физической характерности (присутствующей у Антропова), но и определенности формы, пусть даже стандартной (наличествующей у Ротари). Все это создает некую общую «зыбкость», — которая в свою очередь и порождает (или развивает) «одухотворенность». Подчеркивается она и характером фонов — полумраком.

Цветовая гамма «сентиментального» Рокотова исключает яркость. Это гамма приглушенная, почти пастельная, часто очень изысканная по оттенкам. Рокотовская живописная техника также содержит в себе некую — необходимую для создания «зыбкости» — расплывчатость, сглаженность, стертость, размытость границ, которую иногда называют рокотовским «сфумато». Иногда эта стертость и погашенность тона господствует в портрете (как в «Портрете Струйской»), но чаще по этому слою переходов из тона в тон Рокотов дает светлым тоном быстрые росчерки кистью, обозначающие блики на складках, кружева или фактуру золотого шитья (особенно этот контраст общей размытости и бегущих вспышек, бликов — в том числе крошечных бликов, поставленных в глазах, — виден на портрете Артемия Воронцова). Это дополняет общую «зыбкость» неким «мерцанием».

Московский Рокотов — это фабрика[123]. Ему принадлежат сотни портретов (из рокотовских «головок», как из «головок» Ротари, можно составить не один Кабинет мод и граций). Его полуулыбки (напоминающие улыбки архаических кор), его миндалевидные, всегда чуть прищуренные глаза с поволокой[124] — это часть некой сентиментальной маски. Рокотов создает новый сентиментальный стандарт — вместо рокайльного; вводит моду на сложность чувств. Раз созданный, этот стандарт (миф, образ, тип героя, тип живописного стиля) начинает тиражироваться автором, а потом и вовсе отделяется от своего создателя и начинает жить собственной жизнью. Тиражирование обнажает прием: то, что не сразу заметно в двух-трех портретах, заметно в двадцати-тридцати; оно показывает условность, которой подчинены и его шедевры. Первой становится очевидна комплиментарность[125]. Рокотов как портретист комплиментарен не в меньшей — а может, даже и в большей — степени, чем Ротари. Комплиментарность в данном случае проявляется в наделении моделей не внешней миловидностью (важной в кукольной эстетике популярного рококо), а душевной глубиной и сложностью (более важной в традиции сентиментализма), свидетельствующими о каком-то новом, прежде неведомом благородстве; в наделении моделей чрезвычайно приятной неуловимостью и загадочностью. Таким образом, «полуулыбка, полуплач» — это не экзистенциальные откровения, это новые моды и грации. Общее для всех — доступное любому заказчику (особенно заказчице) — пространство мифологии.

Массовость производства усиливает и изначально присущие сентиментальному Рокотову — хотя, может быть, и не сразу заметные — черты не просто стандартности, а примитивности формы. Одинаковые ракурсы, неподвижные позы, однообразные гладкие лица и особенно тела без сложной пластической разработки (как наследие ротариевских примитивов) — все это неотъемлемая часть Рокотова; все это присутствует и в рокотовских шедеврах (достаточно посмотреть, как трактованы переходы от шеи к плечам и груди в портрете Струйской, русской Джоконды, — это тело без ключиц, без яремной впадины, вообще без анатомии)[126].

Популярность порождает огромное количество подражаний[127]. Очень сложно понять, где кончается работа самого Рокотова и начинается работа учеников и помощников, не говоря уже о подражателях (существует всего около десяти подписных вещей). Следствием этого является своеобразное «растворение» Рокотова — подобно своим персонажам — в окружающем пространстве. Превращение в фантом, в фикцию, в условного автора, в «собирательное имя»[128].

Рокотов — пожалуй, первый из русских художников, не только создавший миф (если не «рокотовский тип» вообще, то «рокотовский женский тип»), но и сам подвергшийся мифологизации. Если эстеты начала XX века, А. Н. Бенуа и Н. Н. Врангель (собственно, и открывшие русский XVIII век в живописи), не очень любили Рокотова, предпочитая ему Левицкого и Боровиковского, то советская гуманитарная интеллигенция в послевоенное время создала нечто вроде рокотовской религии. Следствием была всячески культивируемая мифология сложности и глубины, даже какой-то бездонности рокотовских портретов, дававшая интеллигентному зрителю возможность бесконечной медитации и совершенно любых интерпретаций (действительно допускающая — благодаря мерцающей неопределенности рокотовских фантомов — любую мысль, любое чувство). Так, знаменитый поэт Н. А. Заболоцкий увидел во взгляде Струйской, дожившей до мафусаиловых лет[129], «предвосхишенье смертных мук» (его посвященное Рокотову стихотворение, начинающееся словами «Любите живопись, поэты», читалось многими как молитва). Э. А. Ацаркина обнаружила в светском портрете Новосильцевой «почти пугающее всеведение взгляда». В портретах Рокотова действительно все это есть — за это он и любим.

Ранний Михаил Шибанов, крепостной Спиридовых — как портретист 70-х годов, автор портретов Алексея Спиридова (1772, ГТГ) и Анны Нестеровой, жены адмирала Спиридова (1777, частное собрание), — типичный подражатель Рокотова. «Голубовато-серые, пепельно-желтые неопределенные тона <…> как будто размытая живопись, отчего неясны контуры предметов, — сближают данный портрет с рокотовскими»[130]. Петр Дрождин — в целом на Рокотова не похожий — тоже может быть назван сентиментальным портретистом по причине некоторой общей вялости (означающей, очевидно, задумчивость, мечтательность, «одухотворенность»).