Беспечные ездоки, бешеные быки - Питер Бискинд

— Что с тобой происходит? — прорычал режиссёр. — Какого чёрта ты гробишь себя?! Так и талант не долго профукать. Встряхнись!

Скорсезе мгновенно покрылся потом. Конечно, все знали, что Кассаветес сам беспробудно пьёт, но вступиться никто не посмел, потому что говорил он сущую правду.

Тем временем Де Ниро по-прежнему мечтал о постановке «Бешеного быка» и не оставлял попыток привлечь к экранизации Скорсезе. Однако личная неустроенность никак не позволяла режиссёру сосредоточиться на работе. Несмотря на профессиональный успех, он оставался исключительно хрупким созданием, что, несомненно, объясняется комплексами детства: тщедушная наружность, болезненность, внутреннее ощущение собственной непривлекательности. Легко ранимый, он мгновенно реагировал на оскорбление, забывая нескоро, годами вынашивая недобрые чувства к обидчику. Так он выстраивал вокруг себя непреодолимый редут. «Как личность он был совсем пропащий, — рассказывает Мартин. — Совершенно уверенный в себе на съёмочной площадке, вне работы, оставаясь один на один с самим собой, или в отношениях с другими людьми, он становился беззащитен. Как-то я пригласил его на вечеринку:

— Знаешь, будет весело, девочки и всё такое.

— Нет, не пойду… Кто-нибудь да прознает, кто я такой, — затянул старую песню Мартин.

— А ты не говори, кто ты, никто и не узнает. А если откровенно, никому это и не интересно.

— Нет, нет и нет. Я не могу иметь дело с женщиной, которая не знает, что я это — я.

С одной стороны, необходимым условием связи с женщиной являлась безусловная самоидентификация как «Мартина Скорсезе», а с другой, беспокойство по поводу того, что женщина будет с ним только потому, что он — Мартин Скорсезе».

«Партнёрш было много, но безумно привлекательным секс я не находил», — вспоминает Скорсезе. Количество не переходило в качество, скорее наоборот. Одно время у него был бурный роман с ассистенткой, и как-то на вечеринке он даже умудрился заняться сексом одновременно с ней, Лайзой Минелли и Джулией Камерон. Ассистентка была из тех женщин, у которой обязательно был в жизни другой настоящий мужчина, и ревность превращала Марти в безумца. Что ни день она обещала покончить жизнь самоубийством, лишь подтверждая то, что она именно та женщина, что нужна ему. «Марти любит драматичные сюжеты, — отмечает Мартин, — а если драмы нет, её необходимо создать. Типичная ментальность живущего на грани. И эта женщина вытаскивала наружу всё самое отвратительное, что таилось в нём» Скорсезе терпеть не мог оставаться наедине с самим собой. Однажды ночью он велел ей уйти прочь, а затем помчался вдогонку по Малхолланд-Драйв в чём мать родила, оглашая окрестности криками: «Вернись, не оставляй меня!».

Сам Скорсезе понимал, что отвратительным поведением только отвращает от себя людей, но поделать с собой ничего не мог. «Я постоянно раздражался, швырял предметы, провоцировал окружающих. В общем, малопривлекательная компания. Всегда находил, к чему придраться, пусть говоривший и не думал меня обидеть. Даже являясь хозяином вечера, я улучал момент исчезнуть, чтобы принять дозу», — свидетельствует сам режиссёр. Вскоре у него стали проявляться параноидальные галлюцинации и он делился с окружающими: «По-моему, за мной кто-то наблюдает» или «Кто-то хочет забраться в дом» Однажды он переспал с девушкой редактора и всю ночь маялся: а вдруг тот ворвётся в дом и прикончит его. Забота ограждать Марти от истинных и надуманных бед лежала на Стиве Принсе».

В 1978 г. в благодарность режиссёр поставил короткометражный фильм «Американский парень. Профиль Стивена Принса».

Весной 1978 года Скорсезе и Робертсон повезли «Последний вальс» в Канны. Благодаря кокаину, режиссёр раздавал интервью направо и налево, но вскоре его красноречие иссякло. Потом кончился кокаин. «Нет кокаина, нет интервью», — отшучивался Скорсезе. В Каннах достать наркотики он не мог и тогда в Париж за кокаином отправили частный самолёт.

«В «Синерама Доум», наблюдая за тем, как медленно проплывают, чтобы исчезнуть, финальные титры «Последнего вальса», я вдруг со всей пронзительностью ощутил, что кино меня больше не радует, — вспоминает Скорсезе. — Ничего не осталось. Пустота. Даже разрушив второй брак (оставался ребёнок, но я понимал, что не смогу видеть его какое-то время), про запас я имел работу, грела возможность сказать что-то посредством кино. Теперь же не осталось и этого, всё рухнуло, будто судёнышко налетело на скалы. Почудилось даже, что я голос потерял».

Режиссёр изводил коллег постоянными заверениями в том, что он будет снимать картину «Бешеный бык», не ударяя при этом и пальцем о палец. В эмоциональном плане он напоминал выжатый лимон. «В поисках вдохновения, творческого толчка мы ходили по кругу с одной вечеринки на другую, — рассказывает Скорсезе. — Я знал, что хотел сказать в «Злых улицах», знал, что — в «Таксисте», я даже знал, что хотел сказать в «Нью-Йорке». Теперь же я знал, что ни черта не понимаю, о чём должен быть «Бешеный бык». Со временем хочется сделать что-нибудь самому и для себя. Тем более, имея за плечами неудачный опыт фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Играть на публику больше не хотелось».

К этому времени Мардик уже был на зарплате в компании Випклера, являясь партнёром Роберта Чартоффа. И Винклер дал указание приступать к работе, невзирая на отношение Скорсезе, хотя бы начать сценарий. И Мардик подготовил вариант сценария, но Марти никак не мог собраться с силами, чтобы его прочитать. Наконец, наверное, в сотый раз подсовывая бумаги режиссёру, драматург услышал:

— Ну, что там у тебя?

— Есть одна сцена, думаю, тебе понравится. Понимаешь, здесь всё, как в Риме. Двое, как гладиаторы, бьются на арене, а вокруг, в первом ряду, расфуфыренные богачи — меха, смокинги. Бобби получает удар в лицо, и кровь брызжет, заливая цацки зрителей.

— Неплохо, мне нравится. Дай почитать».

Прочитав, Скорсезе сообщил: «Я хочу привнести немного личного». У его деда, жившего на Стейтен-Айленде, было прекрасное фиговое дерево. Однажды он сказал: «Как только дерево засохнет, я умру». Понятное дело, всё так и случилось. Продолжает Мардик: «Он стал настаивать, чтобы я вставил этот эпизод и много подобного вздора, не имевшего ничего общего с подлинной историей Джейка Ла Мотты. Пришлось, только бы он не отказался от работы, потакать всем его прихотям. Еле сдерживаясь, я как-то заметил: «Марти, по-моему, всё это никак не вяжется с основной канвой. А Бобби, так вообще меня за это прибьёт». Де Ниро, конечно, негодовал: «Что происходит? Мы так не договаривались!».

«Неожиданно Марти заявляет, — продолжает рассказ Мардик, — «Не возражаешь, если Пол Шрэдер возьмётся подчистить сценарий?». Марти больше меня не слушал, он теперь делал своего, пусть и маленького, но своего «Крёстного отца». Я не возражал. А вот Пол даже не потрудился зайти, а послал ко мне какого-то парня, которому я и отдал все наработки и три варианта сценария. На прощание я пожелал ему удачи».

* * *

Опыт «Звёздных войн» бесследно для Лукаса не прошёл и он решил завязать с режиссурой. Решение переключиться на продюсирование можно вполне назвать провидческим; он словно почувствовал нарождающиеся тенденции в культуре после Вьетнама, подкрепив свой выбор ощущениями, которые у него остались от работы на «Граффити» и «Звёздных войнах». Так был нанят Ирвин Кершнер, преподававший в Университете Южной Калифорнии и бывший для Лукаса и его однокашников кем-то вроде наставника. Тем не менее производство картины «Империя наносит ответный удар», которую, как и первый фильм, снимали в Лондоне, опять шло очень непросто. Кершнер был разочарован, Лукас был разочарован. Режиссёр прекрасно ладил с актёрами, привык передавать на экране острые и злободневные коллизии, но никогда не ставил фильмов со спецэффектами. Кершнер плакался в жилетку каждому встречному: «Вообразите, я работаю с исполнителями, настраиваю их соответствующим образом, и только послав материал в Калифорнию, узнаю, в чём, собственно, суть эпизода!».