Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго

и Часть вторая, напротив, связаны с народным мифом о Петербурге, вскрывают его неестественность и бесчеловечность.

Однако это противопоставление существует в рамках единого и внутренне цельного произведения. Во всей поэме – единая и четкая авторская позиция. Во Вступлении она проявилась в той самой «критической интонации», о которой говорили Ю. Б. Борев и другие исследователи. Правда, в контексте нашей работы вернее говорить о «критической мелодии», имея в виду самый низкий уровень звучности стиха во Вступлении по отношению к двум последующим частям «Медного всадника». Интонация, напротив, здесь что ни на есть одическая, торжественная.

В следующих частях поэмы открывается новая двуплановость: народный миф о Петербурге, «петербургская повесть», а в подтексте – вообще отношение Пушкина к тоталитарной власти. Становится явным, что поэма эта очень личностна. Ее автор – не бесстрастный историк, а поэт, глубоко страдающий от бесконечного произвола российской государственной машины. Ее неестественность, бездушие и сила (Медный Всадник) столь значительны, что всякая, даже малейшая попытка протеста (чем и был, по сущности, «бунт» Евгения) безжалостно и немедленно уничтожается. Кажется, грубая сила имеет все основания утверждать свою незыблемость.

Но есть еще Природа. Пушкин не изолирует социальные отношения от жизни природы и социальные проблемы от проблем всеобщего бытия. Естественность человеческой жизни поэтому лишь кажется легко одолимой, на самом деле она – как и сама стихия – безусловна, и всякая борьба против нее есть зло, вызывающее в жизни людей трагедию, но никогда не достигающее своей полной победы.

Такова позиция Пушкина. Позиция, в которой выражается естественный протест великого поэта России против любых форм духовного угнетения человека.

§ 2. «Двенадцать» А. А. Блока: музыка стиха, истоки и природа жанра

Музыкальна поэзия любого народа и любой эпохи, поскольку в стихе’ само слово есть определенное смыслообразующее звучание. Мы убедились на примере анализа лирических стихотворений и на примере анализа «Медного всадника», что мелодическая основа поэзии тесно связана с развитием художественной мысли, что сама эта художественная мысль проясняется при осознанном отношении к мелодии стиха. Есть однако в развитии культуры эпохи, когда музыкальность поэзии приобретает самодовлеющее значение. Такова эпоха романтизма, во всем многообразии его ответвлений. В русской культуре это самодовлеющее значение музыкальность стиха обрела в поэзии «рубежа веков» и, пожалуй, в наибольшей степени в поэзии Александра Блока. Б. В. Асафьев прекрасно сказал: «Я не знаю высшего музыкального наслаждения вне самой музыки, чем слушание стихов Блока»48.

У нас уже был случай убедиться в строгой музыкальной организованности блоковской «Песни Гаэтана». Вместе с тем в эволюции творчества поэта композиционное и смысловое значение музыки стиха достигает своего апогея в «Двенадцати». Уникальность этого произведения определяется именно его насыщенностью музыкой как самодовлеющим смыслообразующим началом. «Двенадцать» уже и не поэма в общепринятом понимании этого жанра, даже если принять ее наиболее общую трактовку как «большого стихотворения»: здесь двенадцать «стихотворений».

Блок, кстати, называл двенадцать частей поэмы не «главами», а именно «стихотворениями». Основываясь и на этом факте, и на «неявности характера эволюции коллективного образа двенадцати», Л. К. Долгополов приходит к выводу, что «Двенадцать» «напоминает по конструкции скорее лирический цикл, нежели описательную поэму». Лирический цикл сближается с понятием лирической поэмы, так что становится очевидным, что «и «Стихи о Прекрасной Даме», и «Снежная маска», и «Кармен» – лирические поэмы со всеми особенностями этого нового жанра». Но явно, что «Двенадцать» – не просто стихотворный цикл. «Объективно, – заключает ученый, – «Двенадцать» находится между поэмой лирической и поэмой эпической, скажем, как «Коробейники» или «Мороз, Красный нос» Некрасова, как «Поэма без героя» Анны Ахматовой»49.

Что и говорить, и лирическое, и эпическое, и – на чем строит свою концепцию жанровой природы «Двенадцати» М.Ф. Пьяных50– трагическое начало здесь налицо. Вполне можно обнаружить и типологическую, и генетическую связь с «Коробейниками» и «Поэмой без героя». И все же, «Двенадцать» – вещь уникальная. Дело в том, что – на этом справедливо настаивает Л. К. Долгополов – «Блок не описывает и не повествует», но, с другой стороны, – как нам представляется – он и не «лепит» свою поэму»: уж слишком далеко отстоит «Двенадцать» как целое от пластической созерцательности. В другом месте Л. К. Долгополов хорошо говорит о заключенном в «Двенадцати» процессе, движении, «формировании», объективно сближая этим блоковский шедевр с принципами собственно музыкального развития. «Полифоническое строение «Двенадцати», – пишет ученый, – есть тот признак, который принципиально отличает эту поэму от всего, что было написано Блоком до января 1918 г. Произошел слом стилистической манеры Блока, в результате «чего возник совершенно новый вид большого стихотворного произведения, имеющего, безусловно, аналогии с циклом стихотворений, но и резко отличающегося от него (прежде всего, наличием нелирического сюжета и развитием действия»)51.

Итак, речь идет о «совершенно новом виде стихотворного произведения», и с нашей точки зрения это положение бесспорно. Но в таком случае, почему же это – поэма? Правда, говорят о поэме нового типа или нового вида. В самое последнее время эту мысль высказывал Е. Г. Эткинд, выступая с докладом о «Реквиеме» Ахматовой на конференции, посвященной 100-летию поэта. Однако и в этом случае мы признаем родовую (то есть более существенную) общность произведения с поэмой и лишь видовое отличие от ее традиционных форм. Между тем, если нет в «Двенадцати» ни описания, ни повествования, ни единого для всего произведения сюжета, ни единого героя, ни даже единого «большого стихотворения», то есть нет основных жанровых признаков поэмы, то, следовательно, у нас нет ни возможности, ни необходимости считать это произведение поэмой. «Двенадцать» традиционно называется поэмой лишь по логике «от противного»: а что же это такое, если не поэма, тем более, что объем текста сходен с объемом текста, свойственного поэме? Излишне доказывать недостаточность подобной аргументации.

Впрочем, здесь недостаточность аргументации не только негативна: в ней воплотилась вполне естественная растерянность – свойственная, кстати сказать, и самому автору – перед определением подлинно нового явления в литературе, она есть свидетельство этой новизны. Л. К. Долгополов совершенно прав, когда подчеркивает, что Блок не считал «Двенадцать» поэмой, а двенадцать частей произведения главами. И здесь мы сталкиваемся с настоятельной необходимостью определения жанра: если не поэма и не лирический цикл отдельных стихотворений, так что же?

Понятно, что ответить на этот вопрос можно лишь при условии выявления главного принципа организации поэтического текста «Двенадцати». Сразу же скажем, что по нашему мнению главным объединяющим началом, которое не дает всему произведению распасться на отдельные двенадцать стихотворений, на отдельные, не связанные между собой образы, ритмы, размеры, то есть весь тот калейдоскоп разнородного, «стихийного» материала, которым наполнены «Двенадцать»,