Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

пятнадцатом плане, человек что-то поет, стоя на коленях. А ты взмахнул рукой, и как-то это должно быть видно. Конечно, ему удобнее, если у тебя есть палочка. И хору, который стоит где-то вдалеке на галерее, конечно, удобнее не выбирать, на твою правую руку смотреть или на левую, а ориентироваться на что-то конкретное. И он ориентируется на кончик палочки. Но если у тебя в руках палочка, важно, чтобы ты помнил, что кончик палочки должен давать максимум информации. Вот ты закончил одно движение, опустил палочку, дальше рука стала возвращаться наверх, и в тот момент, когда она достигла какой-то воображаемой плоскости и оттолкнулась от нее, чтобы идти в другую сторону, — там у тебя точка. Именно в этот момент наступает доля, в этот момент музыкант издает звук. Играть по дирижеру — особое умение, этому учатся в оркестре, причем, как правило, не анализируя, а просто привыкая.

Как меняется профессия со временем? — По старым изображениям, гравюрам, зарисовкам, планам мы знаем, что вариантов было миллион, пока не устоялась современная форма. Важный момент, с моей точки зрения, — это дирижер с инструментом или без. Понятно, что, если дирижер одновременно играет на скрипке, иногда бросает играть (если есть другие скрипачи) и что-то показывает смычком, люди скорее привыкают к показу. Как в квартете — первая скрипка тоже показывает вступление, или если все вместе берут аккорд: вот ты уже и дирижируешь. Когда я дирижирую музыку XVIII века из-за клавесина, мне важно, чтобы, как в те времена, можно было импровизировать, чувствовать себя внутри ансамбля, чтобы оркестр и артисты на сцене тоже чувствовали, что ты музицируешь вместе с ними в самом узком смысле слова — издаешь звуки.

Мне кажется, что дирижер, который ни на чем не играет, постепенно уступает место дирижеру, который на чем-то играет.

Если нет, то с годами дирижеры иногда как бы теряют связь с живым звукоизвлечением и, главное, начинают ощущать себя отдельными от музыкантов в не самом лучшем смысле слова. Но такая была эпоха: например, Фуртвенглер прекрасно играл на фортепиано, но много лет этого не делал. Такие дирижеры задавали тон, они были настоящие дирижеры. А кто-то вроде Владимира Ашкенази или Баренбойма — замечательные пианисты, но многие к их дирижированию относятся критически. Редко когда музыкант может доказать, что он одинаково силен в разных ипостасях. Для меня, например, это тоже проблема — я играю на разных инструментах, и каждый из них просит позаниматься, а времени в сутках часто не хватает, и я понимаю, что перед каким-то концертом на своей старинной дудке, которая называется цинк, я должен позаниматься вообще по-другому. Но думаю, в наше время дирижер постепенно теряет диктаторские функции, категорически перестает быть Лукашенко. Надеюсь, что скоро в мире и Лукашенко-то не будет никаких, но это уже, к сожалению, от меня мало зависит. Собственно, от меня мало зависит и диктатура в области музыки, но мне кажется, что в мире искусства это тем более анахронизм — считать, что дирижер находится на другом уровне понимания. Наше время — эпоха не диктаторов, а дирижеров-сообщников, сотрудников, которые помогают. У Владимира Александровича Понькина есть замечательные дирижерские заповеди, их несколько, но я, к сожалению, помню только две. Первая заповедь — «не мешай», вторая — «если можешь, помоги». Конечно, жизнь не ограничивается заповедями. Если я не убивал и не крал, это не значит, что я уже прекрасный человек. Но эти заповеди, мне кажется, важны для дирижера.

Как становятся дирижерами? Учатся на специальных факультетах или это какая-то более эзотерическая премудрость? — Слава богу, официально эзотерика тут ни при чем. В серьезных вузах есть дирижерский факультет. Есть симфоническое дирижирование, правда, не всюду есть оркестр подопытных кроликов, а это очень важно. Например, в Московской консерватории такого оркестра многие годы не было, он появился в годы моего обучения, когда был ректором Тигран Абрамович Алиханов, его усилиями, насколько я знаю, был создан оркестр из достаточно сильных музыкантов, он сразу же был вынужден зарабатывать деньги, например играть в Барвихе с Пласидо Доминго, поэтому доставался нам, студентам, совсем не так много, как хотелось бы. Но все-таки он был создан для нас, студентов, и мы имели возможность дирижировать. Наша ситуация выгодно отличалась от той, когда дирижировали только роялями и только на дипломе иногда впервые встречались с оркестром. Представляете, какой стресс. Хотя у многих дирижирование — это вторая специальность. В XIX веке большинство дирижеров были из скрипачей или виолончелистов, реже из духовиков, в XX веке появилось много дирижеров-пианистов, в наше время много хоровиков. Но все же это второе образование, часто платное. Когда я учился, только для одного моего соученика это было первое высшее образование, но Максим Емельянычев, замечательный музыкант, сейчас возглавляющий Scottish Chamber Orchestra, он настоящий вундеркинд и дирижировал оркестрами с одиннадцати или двенадцати лет. А большинство моих соучеников, хотя я учился в консерватории сначала как композитор, были старше меня. Редко кто понимал, что именно входит в профессию, редко кто все бросал, чтобы стать дирижером, но перепроизводство было очень большое.

Для меня важно, что я продолжаю играть на инструментах. Ты должен знать, что можешь оказаться в ситуации, где у тебя должен быть инструмент, на котором ты играешь, или можешь петь, делать аранжировки — словом, умеешь делать что-то реальное. Потому что смотри выше: дирижерство — дело темное, и определенная доля эфемерности во всем этом есть.

Глава 17

О музыке и других искусствах

Об исторической забывчивости и колоннах с человеческим лицом, о музыкальном протестантизме и художественном централизме, а также о том, как Каспар Давид Фридрих вглядывается в Антона Брукнера, а Стэнли Кубрик — в Дьёрдя Лигети

Тексты и контексты. — Виноградная гроздочка. — Птички небесные и земные. — Функциональная гармония абсолютизма. — Буря и натиск предромантизма. — Патриотические песни. — Авангардисты и неоклассики. — Музеи: со стенами и без. — Искусство кино.

Линии: прямые, кривые, ломаные

История музыки неотделима от истории других видов искусства: музыка и живопись, музыка и литература, музыка и кинематограф — это, пользуясь геометрической аналогией, не параллельные прямые, но постоянно пересекающиеся ломаные линии. Иногда точки пересечения очевидны — как в опере. То же самое — саундтреки к кинофильмам, специфический род музыки, заведомо существующей во взаимодействии с другим художественным медиумом. Такое взаимодействие не всегда прямолинейно: скажем, французская классическая музыка времен абсолютизма, казалось бы, не находилась в непосредственном контакте с изобразительным искусством той же эпохи. Но и то и другое было порождением одной и той же придворной