Собрание Сочинений. Том 2. Произведения 1942-1969 годов. - Хорхе Луис Борхес

эпоса были труды героя или верность воинов своему вождю; подлинная тема лайамоновского романа — Англия. Лайамон не мог предвидеть, что уже через два века после его смерти аллитерации «Брута» будут выглядеть смешными («I cannot geste — rum, ram, ruf — by lettre»[480]{883}, — роняет персонаж Чосера), а его язык — деревенской тарабарщиной. Не мог предположить, что его проклятия по адресу саксов Хенгиста окажутся последними словами саксонского языка, обреченными умереть, чтобы воскреснуть уже в английском. По мнению германиста Кера{884}, Лайамон был почти не осведомлен о той словесности, чьим традициям следовал; не подозревал ни о странствиях Видсида{885} в краях персов и евреев, ни о сражении Беовульфа в глуши рыжих болот. Он не знал великих стихов, из которых родились его строки; верней всего, он бы их даже не понял. Его поразительная отчужденность, его одиночество (сегодня) наполняют для нас его образ пафосом. «Никто не ведает, кто он такой», — утверждал Леон Блуа. Лучший символ подобного глубочайшего неведения — этот забытый всеми человек, который с саксонской страстью возненавидел своих саксонских соплеменников и стал последним поэтом саксов, о чем так никогда и не догадался.

О ПОВЕСТИ «ДОН СЕГУНДО СОМБРА»{886}[481]

Уважая слово «роман» — отсылающее к «Преступлению и наказанию», к «Саламбо», — Гуиральдес считал «Дона Сегундо» повестью; иные отваживались поздней на такие характеристики, как «эпический» и «эпопея»; я бы, в сущности, ограничился понятием (и смысловыми оттенками) элегии. В основе книги — печаль: печаль, скрытая от самого писателя, и его другая, явная печаль. Под первой я подразумеваю абсурдный и непостижимый сегодня страх перед тем, что с окончанием войны в 1918 году (the war to end war[482]) для человечества наступит эпоха бесконечного мира. На море, в воздухе, на земле всех континентов люди торжественно провожали свою последнюю войну; аргентинцам на этом празднике места не было; «Дон Сегундо» намеревался возместить подобный урон доблестями сурового старого времени. Порой на его страницах чувствуешь приподнятость барбюсовского «Огня», и вечер накануне отбытия каравана («Из батраков в имении они разом становились обитателями пампы. В них просыпалась душа скотогонов, привычная к широким горизонтам») напоминает вечер накануне штыковой атаки. Человека манит не только счастье, но и тяготы, даже беды.

Другая печаль или другая ностальгия, которая и составляет суть книги, куда общепонятней. От животноводства Аргентина перешла к земледелию; Гуиральдес не оплакивает этот перелом, кажется, даже не замечает его, но хочет возвратить своим пером верховое прошлое чистого поля и нищих смельчаков. «Дон Сегундо Сомбра», как одиннадцатая песнь «Одиссеи», это ритуальное вызывание мертвых, обряд некромантии. Не случайно главный герой носит имя Сомбра, Тень: «На миг он заколебался, видится ему или чудится… Удалявшийся всадник был уже образом, а не человеком», — читаем мы на заключительных страницах. Помня об этой его вымышленной природе, понимаешь всю незаконность привычных сопоставлений героя с Мартином Фьерро, Паулино Лусеро, Сантосом Вегой и другими гаучо из литературы или устных преданий: Дон Сегундо перебывал всеми этими гаучо и в каком-то смысле представляет собой их запоздалый архетип, платоновскую идею. Гуиральдес пишет{887}: «Уменьшенный силуэт крестного показался на краю холма. Я сощурился, вглядываясь в движение, чуть заметное над оцепеневшей в дремоте пампой. Вот он мелькнул на самом верху и стал пропадать из виду. Он укорачивался, будто его срезало ножом — раз, еще раз. Мои глаза упрямо цеплялись за черную точку шляпы, пока не потеряли и ее». А за несколько лет до этого Лугонес описал обобщенного гаучо так: «Все как будто решили, что всадник скрылся за привычными холмами, покачиваясь в седле и никуда не спеша, поскольку никто не хотел верить в его испуг, когда он в тот последний вечер промелькнул голубиным крылом, под сумрачной шляпой и пончо, складками ниспадавшим с плеч, как приспущенный флаг» («Пайядор», стр. 73). Пространство в обоих процитированных текстах надо понимать как время, время истории.

«Дон Сегундо» предполагает и увенчивает предшествующий культ, всю литературную мифологию гаучо. Эдуардо Гутьеррес и Уильям Хадсон, Бартоломе Идальго и общеизвестные главы «Факундо», герои смутного сна истории и куда более яркого сна словесности придают книге патетический отзвук; доискаться до этого глубоко запрятанного прошлого и подобрать в нему шифр — заслуга Гуиральдеса, оказавшаяся не по плечу другим ревнителям ла-платской ностальгии.

Германист Кер рассматривает некоторые приключения, повторяющиеся в средневековых поэмах, как всего лишь эпитеты, которые определяют характер героя; не говоря, что протагонист отважен, поэт побуждает его совершить тот или иной отважный поступок. К «песням о деяниях» этот прием отнюдь не сводится, Хосе Ортега-и-Гасет в одном из своих эссе рекомендует его любому романисту. К счастью, Гуиральдес оказался не подвержен этой дурной привычке. Задумывая свой внушающий ужас «Поворот винта», Генри Джеймс почувствовал, что уточнять характер злодея значит ослаблять его воздействие; Гуиральдес, за исключением второй (и самой неубедительной) главы, не изобретает для своего героя никаких подвигов, а ограничивается рассказом о впечатлении, которое тот производит на окружающих. Однако речь не идет о чисто словесных ухищрениях; в жизни мы ведь тоже судим об отваге человека не только по его отважным поступкам и считаем его проницательным вовсе не потому, что он явил чудеса проницательности. Может быть, аура того или иного человека важнее его поступков; лютеранская доктрина об оправдании верой (а не делами) — своего рода богословский вариант этой мысли.

Вероятно, через «Кима» структура «Дона Сегундо» восходит к марктвеновскому «Гекльберри Финну». Как известно, в этой гениальной книге (написанной от первого лица) множество неожиданных перипетий; ощутимый привкус удачи чередуется на ее страницах с пошлыми, вымученными шутками; как во взлетах, так и в падениях книга Марка Твена оставляет позади продуманное искусство Гуиральдеса. Стоит подчеркнуть и другое различие. «Гекльберри Финн» опирается на прямой опыт событий, о которых рассказывает, «Дон Сегундо Сомбра» — на их припоминание (и приукрашивание). Читая первого, чудом становишься Геком Финном и плывешь по течению реки вместе с беглым рабом; читая второго, возвращаешься на много лет назад и с тоской вспоминаешь, как был скотогоном. Вордсворт в прославленном предисловии{888} писал, что поэзия рождается из чувств, вспоминаемых, когда они улеглись; память придает опыту определенность; может быть, вообще все происходит не в зачаточном настоящем, а именно потом, когда мы его понимаем… Рассказчик «Дона Сегундо» — не малолетний мальчишка, а измученный ностальгией грамотей в попытке или в надежде вернуть с помощью языка, смешавшего французский и креольский, первозданные дни и ночи, которыми первый попросту живет.

УДЕЛ СКАНДИНАВОВ