От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II - Андрей Михайлов

«Когда я отходил от гипотезы, – размышляет писатель, – что искусство может быть реальным, мне казалось, что музыка способна вернуть нам не просто бурную радость погожего дня или ночь после принятия опиума, но опьянение более реальное, более плодотворное, во всяком случае – такое, какое я предчувствовал. Однако нельзя себе представить, чтобы скульптура или музыка, рождающие чувство более возвышенное, чистое, подлинное, не соответствовали некоей духовной реальности, иначе жизнь теряет всякий смысл. Я мог бы сравнить только с прекрасной фразой Вентейля то особое наслаждение, какое мне иной раз приходилось испытывать в жизни, например при взгляде на мартенвильские колокольни, на деревья по дороге в Бальбек или, если взять для примера что-нибудь попроще, во время чаепития, о чем я писал в начале моей книги. Подобно чашке чаю, световые ощущения, прозрачные звуки, шумные краски, которые Вентейль посылал нам из мира, где он творил, представляли моему воображению – представляли непрерывно, но так быстро, что я не в силах был его задержать, – нечто такое, что я мог бы уподобить только пахнущим геранью шелковым тканям».

Так искусство становится не подменой жизни, а самой жизнью, жизнь же становится искусством. В иных случаях высокой эстетической ценностью бывают отмечены, например, счастливые сочетания времени года, пейзажа и архитектуры (таковы в самом конце книги мечты героя о весенней Венеции, куда он все время собирается и куда поедет наконец в «Беглянке», – еще голая природа, солнце, вода и отражающиеся в ней великие архитектурные памятники). Но искусством становится и просто пробуждающаяся или, напротив, увядающая природа, и уличные шумы, вроде столь поэтично описанных Прустом утренних выкриков городских разносчиков и торговцев.

Не подменой жизни, а подлинной жизнью в ее слиянности с искусством становится картина Вермеера «Вид Дельфта», которую пришел еще раз увидеть на голландской выставке смертельно больной Бергот. Его потрясает и умиротворяет даже не сама картина, а лишь ее деталь – кусочек желтой городской стены, так выразительно, так проникновенно прекрасно написанной художником. И символично, что писатель умирает перед этой картиной, поняв ее непреходящую правду.

Искусству и жизни, искусству как жизни противостоит в книге жалкий в своем глупом тщеславии, отталкивающих пороках, совершенно одинокий барон Шарлю. Перед нами – все в том же длинном описании музыкального вечера у Вердюренов – происходит окончательное развенчание этого персонажа (Шарлю выглядит в этой сцене не только опустившимся, неприятным, но и жалким), а также, по сути дела, крушение, полная гибель престижа этого салона, который окончательно лишается в глазах героя какой бы то ни было притягательности. Мы знаем, что Пруст был очень болен, а поэтому торопился. Тем не менее сцена у Вердюренов написана с безошибочной выверенностью пропорций, без излишнего «нажима». Сатирическое мастерство Пруста достигает в этой сцене особого блеска и силы. Писатель и здесь варьирует свои краски, пользуется полутонами, переходит от иронии к гротеску, от резких сатирических нот к юмору, к комическому, и тут же – к напряженному драматизму.

Характерно, что рассказ о пошлом светском скандале следует за страницами, посвященными музыке и полными высочайшего, проникновеннейшего лиризма и философской глубины. Искусство делает мелкими, ничтожными и профессора Бришо, и Ски, и других вердюреновских гостей. Это не значит, что Пруст отвергает все светское общество. Отдельные представители аристократии продолжают интересовать героя, они ему попросту нравятся – какой-то жизненной силой, естественностью, укорененностью в родной почве, с которой их связывает длинная череда поколений. Поэтому Марселю симпатична и герцогиня Германтская с ее чуть мужицкими манерами, и новый персонаж эпопеи – королева Неаполитанская.

Итак, Пруст приходит к выводу, что ни психологический эксперимент героя, ни его собственный писательский эксперимент не удались. Марселю ничего не дало его отшельничество с девушкой. А мысль писателя все время как бы рвется на волю из пустой квартиры с тщательно закрытыми окнами: описание любовных переживаний героя-рассказчика все время прерывается и разрывается повествованием о внешней, о живой жизни – от утренних уличных шумов осеннего Парижа до аристократических салонов и огромного вечного мира природы и искусства.

«Цикл Альбертины» был посвящен в основном любви. Ее редким радостям, нескончаемым горестям, ее тревогам, сомнениям, надеждам, ее отклонениям и изгибам. И, видимо, как раз поэтому он очень печален. Атмосфера щемящей грусти создается, конечно, и соответствующим настроением героев, уходом из жизни Свана и Бергота, тем, что художник Эльстир не появляется больше в посещаемых героем салонах. Последние заметно пустеют. Но все-таки именно любовь, такая мимолетная, такая хрупкая, такая обреченная, сообщает трилогии отсвет печали. Потому что – по Прусту – любовь всегда приносит только страдания, в какой-то мере просто невозможна и уж непременно несется на всех парусах к своему печальному концу. В этих книгах эпопеи герой расстается с юношеской мечтой о любви, как и со многими другими иллюзиями, расстается с самой юностью, а такое расставание не может не наполнять сердце грустью. «Быть может, любовь, – размышляет герой, – это струи за кормой, которые после волнения всколыхивают душу». И снова: «Наша любовь – это, быть может, и есть наша грусть». Любовь не приносит, не может принести счастья, но прощание с ней нестерпимо больно. «Любовь, – пишет Пруст в конце «Пленницы», – это пространство и время, отзывающиеся болью в сердце».

«Цикл Альбертины» получает, наконец, завершение в следующей книге – в романе «Беглянка» (или «Исчезнувшая Альбертина»). Может показаться, что развязка, придуманная Прустом, не столь искусна, сколь искусственна. В самом деле, писатель слишком грубо убирает персонаж со сцены: девушка бежит из заточения, но где-то во французской провинции случайно погибает, катаясь на лошади. Казалось бы, герой теперь совершенно свободен от навьюченной им самим на свои плечи любви, полной ревнивых подозрений и неподдельных страданий. Ей на смену приходит любовь-воспоминание о счастливых мгновениях их связи; такую любовь подкрепляют и расцвечивают забытые Альбертиной кольца, ее комната, пианола, на которой она иногда играла, и т. п. Но герой Пруста не был бы типично прустовским героем, если бы удовлетворился этой любовью-воспоминанием, неизбежно печальной, но и непременно лиричной. Гибель Альбертины не дает ему успокоиться, не умиротворяет его, а, напротив, обостряет его чувство ревности. Он предпринимает энергичные шаги, чтобы выяснить мельчайшие подробности прошлого девушки. И эти усилия приносят желаемые (именно желаемые!) плоды: его подозрения подтверждаются – у Альбертины действительно бывали любовные связи с женщинами. Теперь герой успокаивается: значит, он мучился, страдал, расставлял Альбертине ловушки, старался поймать на слове, уличить во лжи совсем не зря. Установив это, герой, как говорится, «переходит к очередным делам» – вновь посещает салоны, встречается с Сен-Лу (который тем временем женится на Жильберте), едет, наконец, в Венецию, о чем мечтал чуть ли не на протяжении всех предшествующих томов. Искусство и природа снова входят в его жизнь.

Для почти любого писателя опыт его предшественников имеет, как правило, очень большое, но в каждом конкретном случае свое, вполне специфическое значение. Вот почему степень изученности этого опыта, применительно к тому или иному писателю, каждый раз разная. Есть категория деятелей литературы, которые стремятся опыт предшественников всячески от себя отторгнуть, хотя и делается это подчас искусственно и действительности не соответствует; другие, напротив, буквально стоят «на плечах» своих предшественников, и это ни в коей мере не умаляет их самобытности, оригинальности, их новаторских исканий и достижений. К числу последних, бесспорно, относится и Марсель Пруст, которого можно считать, пусть и с известными оговорками, завершителем определенной литературной традиции. Именно в творчестве Пруста, а не Анатоля Франса, не Андре Жида, не Ромена Роллана, был подведен итог многовековой литературной эволюции и, в частности, итог литературного развития XX столетия.