Проклятые поэты - Игорь Иванович Гарин

кровь мыслительную абстракцию – его примером является вторая часть «Фауста». Второй возникает помимо воли творца или даже вопреки ей, превосходя замыслы и намерения – он присущ гениальным творениям человеческого духа – произведениям Эсхила, Данте, Шекспира.

Символ – одна из сил природы, и не человеческому разуму сопротивляться его законам. Единственное, что может сделать поэт, – это последовать примеру плотника, о котором пишет Эмерсон. Ведь плотник, не правда ли? – намереваясь обтесать бревно, не поднимает его над головой, а кладет на землю, чтобы каждому удару его топора помогала земля, потому что его физические силы не так уж и велики; найдя верное положение, он призывает себе на помощь силу тяготения планеты, и вселенная благоволит ему и усиливает малейшее движение его мускулов.

То же самое и с поэтом: его мощь или слабость не в том, что делает он сам, а в том, насколько удается ему привести в действие внешнюю силу, тайную и вечную гармонию, сокровенную энергию вещей. Он должен найти такое положение, чтобы его слова опирались на Вечность, чтобы каждое биение его мысли поддерживалось и усиливалось силой тяготения единой и вечной мысли. Мне кажется, что поэт должен ввериться символу, истинный символ проникает в произведение без ведома и иногда даже вопреки намерениям автора; истинный символ рождается в стихах, как цветок от избытка жизненных сил, и он позволяет убедиться, насколько жизнеспособна и плодотворна поэзия. Если символ необыкновенно высок, значит, произведение необыкновенно человечно. Без символа нет произведения искусства, об этом я уже говорил раньше.

Если мне удалось создать живых людей и они зажили в моей душе так же естественно, как жили бы в Божьем мире, то пусть они даже поступают вопреки моему скудному разумению, из которого, как я полагал, они и родились, я все равно убежден, что правда на стороне моих героев, хоть они и не приняли моих относительных истин и не согласны со мной самим; ибо это противоречие родилось из не постижимой для меня, более глубинной и сущностной истины. Поэтому мой долг, смиренно склонившись, молчать и вслушиваться в то, о чем говорят посланники пока еще непонятной мне жизни.

В общем, то же самое можно сказать и о поэтическом образе, он – коралловое ложе, на котором вырастает остров-символ. Образ может сбить меня с толку, но если он органичен и точен, то, значит, подчинен вселенскому закону строже, чем мой разум, а потому я склонен признать его превосходство над моим отвлеченным мышлением; и когда я послушен ему, за меня думает все мироздание и извечный порядок вещей, и я могу без устали двигаться вперед, перешагнув собственные свои пределы; бороться же с ним все равно, что бороться с Богом.

Символ как внутренний отзвук, как сублимация ощущений и эмоций, как духовное проявление искусства, движение от конкретного к абстрактному.

Э. Верхарн:

Оттолкнувшись от виденного, слышанного, ощущаемого, осязаемого, поэт стремится найти его внутренний отзвук, а затем от него подняться к идее. Вот перед поэтом ночной Париж – мириады светящихся точек в безбрежном море тьмы. Он может передать этот образ непосредственно, как сделал бы Золя: описать улицы, площади, памятники, газовые рожки, чернильные потемки, лихорадочное оживление под взглядом неподвижных звезд – художественного эффекта он, безусловно, добьется, но символизма не будет и в помине. Но он может исподволь внедрить тот же образ в воображение читателя, сказав, например: «Это гигантская криптограмма, к которой потерян ключ», – и тогда без всяких описаний и перечислений он вместит в одной фразе весь Париж – его свет, мрак и великолепие.

Вместо копирования символизм занят поиском сущностного в изображаемой вещи. Символ пробуждает эстетическую эмоцию, но в еще большей мере – ассоциации, связи, ценности.

Э. Рейно:

Любая тема (всегда относящаяся к духовной сфере бытия) как бы просвечивает сквозь вызванные к жизни эстетические формы.

Они выражают тему при помощи соответствий. Запахи, цвета, звуки перекликаются между собой. Если принять спинозовское учение о единстве субстанции, то следует сказать, что модусы этой субстанции развиваются параллельно друг другу. Любой психический или физиологический феномен имеет соответствие в потенциальном или воплощенном небесном прообразе. Течение реки соответствует течению чьей-то судьбы, заходящее солнце – чьей-то меркнущей славе…

Эстетические формы стихотворения суть символы. Символ же определяется как изображение или образ, выражающий некое сугубо духовное явление. Стихотворение, призванное пробудить эстетическую эмоцию, символично.

Символическое стихотворение – это такое стихотворение, которое, вызывая к жизни (с помощью стихотворных строк) эстетические формы, логически сопряженные между собой в рамках тематического единства произведения, имеет целью явить Красоту.

Символ – это соединение внешнего и внутреннего, явного и сокровенного, быта и бытия. Как писал Андрей Белый: «Везде стремление соединить в символе случайность обыденного явления с его вечным, мировым, не случайным смыслом. И чем случайней поверхность явления, тем величественнее сквозящая в нем Вечность».

Закон «универсальных аналогий» Артюра Рембо – не просто основополагающий принцип поэтической выразительности, но инструмент символического постижения мира. Гласные – не просто попытка синтеза звука и цвета, но – в гораздо большей степени – мистический акт познания: от «альфы», наличествующего, реального, приземленного, примитивного до «омеги», постижения в низменном, наличном благородной квинтэссенции, скрытой сущности («О» – лучезарнейшей Омеги вечный взгляд!).

В великом искусстве парадоксальным образом сочетаются новации и традиции, бунт и согласие, переоценка ценностей и благоговение. Искусство не боится ни давления, ни консерватизма, ни устаревших форм, ни остановок времени. Не менявшееся веками искусство древнего Египта или русской иконы столь же «современно», как и авангардные поиски или эпатирующие изыски. В искусстве всегда важнее, ктó и как, чем чтó и почему.

Уже Эсхил, Данте, Шекспир, Мильтон оперировали грандиозными, обобщающими символами бытия. Провидение послало этих четырех поэтов, дабы сказать большую часть того, что не могли сказать остальные.

Подводя итоги поэтической «переоценки всех ценностей», Поль Клодель в знаменитом эссе «Поэтическое искусство» (1904 г.) трактует символизм не как одномоментный акт, но как эволюционный процесс, в котором поэту отведена роль сотворца, партнера Бога, наблюдателя и соучастника творческой эволюции, описанной А. Бергсоном.

Можно без преувеличения констатировать, что бóльшая часть новаций XX века коренилась в движении, начатом «прóклятыми». Можно говорить не об угасании, потере напора, но о жизнепорождающей мощи, преодолении «камерности», «пены вещей», дальнейшем проникновении в «бытийные тайны»…

…Мощная метафорика Сен-Поль-Ру буквально взрывала поэтику позднего символизма и во многом предвосхищала сюрреалистические опыты («сюрреалистом в символе» назвал автора «Внутренних феерий» Андре Бретон); чувство вселенского всеединства, почти языческого «космизма», в