Я просто живу: автобиография. Биография музыки: воспоминания - Микаэл Леонович Таривердиев

помешало, разрушилось. Хотя сам процесс работы был замечательный. Мы часами говорили об этом балете. Ходили вместе в ресторан, обсуждали новые повороты сюжета, находки, которые нас волновали. Но вот, как ни странно, он не вышел, не возник, не родился до конца. Мы планировали Большой театр. Но так получилось – договора с Микаэлом не заключили. Время же было другое. Так он и повис, балет так и не был создан, хотя все ходы были замечательно найдены и продуманы тончайшим образом.

С пробами себя в балете у Микаэла Таривердиева связано немало невероятных историй и, наверное, самое большое количество неподходящих людей. «Своей» балетной командой была компания несостоявшейся «Тени». Жаль, что этот проект не осуществился. Он мог бы стать необходимой предохранительной «прививкой» от болезней, случившихся в результате работы в этом жанре.

В начале семидесятых опыт обращения к балету был повторен. В 1970 году написана балетная сюита из пяти номеров. Абстрактная, без какого-либо либретто, сюжетных привязок. Концом декабря 1973 – началом января 1974 года помечен клавир балета «Поэма о счастье». Сценарий (в рукописи под напечатанным словом «сценарий» рукой автора приписано слово «либретто» с вопросительным знаком) создан В. Захаровым и Г. Лахути по поэме «Пери счастья» таджикского поэта Абулькасима Лахути. До партитуры дело не дошло. Правда, в клавире есть пометки для будущей инструментовки. Судя по всему, эта работа началась с предложения, подкрепленного идеей конкретной постановки. Но видимо, возможность постановки испарилась, исчезли и авторы либретто.

Каждый раз Микаэл Леонович вдохновлялся возможностью «увидеть» свою музыку на сцене. Что-то притягивало, что-то питало его в этом стремлении, в этой жажде написать балет. Идея создания балета преследовала его, как идефикс. И не случайно, что первый (если не считать юношеских) балет назван так символично: «Поэма о счастье».

При всей условности либретто, при всей типичной его «балетной сказочности», шаблонности развития, я понимаю, почему эта история с ориентальным колоритом затронула Микаэла Таривердиева, почему он включился в работу. Одно из главных мест действия – Долина счастья. Образ земли обетованной, идеального мира, в котором царит гармония и красота, в котором все живет по законам любви, притягивал его на протяжении всей жизни. К пространству, которое может называться долиной счастья, тихой пристанью, звездной страной, далекой родиной, всегда устремлялся композитор, как к некой своей прародине. Это тот знак, на который он невольно, подсознательно реагировал, моментально включая воображение. Но здесь, зафиксированное вербально, это пространство оказалось лишенным прелести недосказанности, живого, таинственного ощущения, когда подлинный текст возникает не прямолинейно, а опосредованно, как результат сочетания множественности знаков, а не одного, заявленного на титульном листе.

Сам Микаэл Леонович о балете никогда не вспоминал, не указал он его и в списке своих сочинений в книге Анатолия Цукера (хотя в рукописи балет обозначен опусом 77), видимо посчитав его неудачным. Хотя идеи балета, в том числе и музыкальные, проросли и нашли свое продолжение в будущем.

В воспоминаниях близких факт создания опуса 77 зафиксирован ужасом Эллы Маклаковой, которая жаловалась Мире: «О ужас! Он пишет балет. Зачем ему это нужно?!» Достаточно вспомнить, какой это был год, – недавно вышли «Семнадцать мгновений весны», только-только закончилась история с телеграммой. Таривердиев находится на пике популярности, он завален очередными предложениями, новыми сценариями. И он по-прежнему много работает в кинематографе. Но параллельно в нем созревает что-то иное, то, что требует иного способа высказывания, другой формы. И вновь этой формой оказывается балет.

В начале восьмидесятых появляется очередной непонятный человек с либретто «Голубка Пикассо» по картинам Пикассо и с идеей борьбы за мир. Либретто перерабатывается, «голубка» и идея борьбы за мир исчезли довольно быстро, как и сам их автор, вместе с возможностью постановки. Но двухактный балет под названием «Девочка на шаре» («Герника») был написан. Сначала – в партитуре, затем – переложен на клавир.

Поразительно, но сюжет «Девочки на шаре» Пикассо неожиданно возник в портрете Микаэла Таривердиева, созданном художником Ильей Клейнером. На заднем плане портрета отчетливо воспроизведена фигурка девочки на шаре. Сам Микаэл Леонович одновременно и похож, и не похож на фигуру циркового гимнаста: здесь нет присущей ему тяжеловесности. Напротив, он изображен лицом к зрителю, фигура изящна и не по-борцовски пластична. Хотя кажется, что какой-то груз лежит на его плечах.

Что заставило художника прибегнуть к образам известной картины, какие внутренние параллели он уловил? Ведь Клейнер писал портрет до появления замысла балета «Девочка на шаре», а общался с Микаэлом Таривердиевым в шестидесятые – начале семидесятых. Картина была подарена уже в конце восьмидесятых. Микаэл Леонович, не любивший свои изображения, портрет принял и даже позволил повесить его в своем кабинете.

Его живописные изображения и впрямь мало кому удавались. Хотя не раз Микаэл Таривердиев позировал разным художникам. В начале шестидесятых он дружил с Гаяной Каждан и невероятно высоко ценил ее как художника и человека. Свой портрет работы Гаяны Каждан он подарил Эдуарду Хагагортяну. Из всех портретов он предпочитал карандашный рисунок Хачатряна, пожалуй, действительно самое тонкое и точное отражение его необычного лица, пластики, характера. Да и в самом выборе средств – карандаш, черно-белая утонченная графика, рисунок в стиле почти утраченной техники старых мастеров – есть что-то глубоко гармоничное, соответствующее выбранной художником натуре. Позировать Микаэл Леонович тоже не любил. Рисунок Хачатряна как будто не окончен: левая рука так и осталась не до конца прописанной. Но и в этом есть какое-то соответствие судьбе и характеру…

Еще одна идея балета, теперь уже по шекспировской пьесе «Укрощение строптивой», появилась вместе с Дмитрием Брянцевым. Он принес готовое либретто и предложил Микаэлу Леоновичу написать музыку. Вскоре он зашел к Микаэлу Леоновичу в Союз композиторов и сообщил, что у него есть другой автор, другой композитор. После чего Брянцев перепутал двери и ушел… в шкаф.

В первой половине восьмидесятых, почти одновременно с «Девочкой на шаре», появляется еще один подозрительный человек с либретто по поэме Горького «Девушка и Смерть». Он также исчезает. Но в середине восьмидесятых возобновляется общение с Верой Боккадоро, которая работала тогда в Большом театре. Она предлагает поставить «Девушку и Смерть». Сначала обсуждается одноактный балет. В процессе общения с балетмейстером либретто перерабатывается, и балет разрастается до двух актов.

В Большом театре издается приказ о постановке. Балетмейстером-постановщиком назначается Вера Боккадоро. После выхода в свет балета Тихона Хренникова «Любовью за любовь» ее участие выглядит респектабельно и обнадеживающе. Композитор увлеченно и уверенно работает над партитурой.

Во всех историях с балетами есть один и тот же фатальный признак: чуждые ему люди и