Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

ее заведомая зрелищная природа — но и публичный запрос на звезд явно ускорил этот процесс.

Вообще, с закручиванием гаек в середине — второй половине XVI века католическая церковь определенно слегка запоздала: инквизиторы, конечно, могли похвастаться некоторыми успехами — например, казнью Джордано Бруно или принуждением Галилео Галилея к отречению от научных открытий, — но выпущенный в эпоху Возрождения джинн свободомыслия и не думал забираться обратно в бутылку. Так, искусство с античных времен не знало такой эротической откровенности, как в XVI–XVII веках, — фривольные оперные либретто (в частности, на сюжеты из «Метаморфоз» Овидия о поруганных нимфах — «Каллисто» Кавалли, «Аретуза» Витали, «Похищение Прозерпины» Монтеверди, «Дафна» Марко да Гальяно) здесь встают в один ряд со скульптурными композициями на те же самые темы («Похищение Прозерпины» и «Аполлон и Дафна» Бернини), живописными полотнами, изобилующими обнаженной натурой, а также целым рядом соответствующих литературных памятников. Таковы были, например, «Сладострастные сонеты» Пьетро Аретино, каждый из которых к тому же сопровождался изображением совокупляющихся в разных позах исторических и мифологических персонажей авторства Джулио Романо. Знаменитый историк искусства Джорджо Вазари писал о «Сонетах», не скрывая возмущения: «После этого Джулио Романо поручил Маркантонио вырезать по его рисункам на двадцати листах все возможные способы, положения и позы, в каких развратные мужчины спят с женщинами, и, что хуже всего, мессер Пьетро Аретино написал для каждого способа неприличный сонет, так что я уж и не знаю, что было противнее: вид ли рисунков Джулио для глаза или слова Аретино для слуха… В самом деле, не следовало бы, как это, однако, часто делается, злоупотреблять божьим даром на позор всему миру в делах омерзительных во всех отношениях»[415].

«Гермес и Психея» Джулио Романо из «Сладострастных сонетов» Пьетро Аретино.

Скромность украшает

Всем этим, впрочем, характеризовалась лишь культурная среда католического мира — на севере, в протестантских землях, возобладало иное миропонимание и, соответственно, иной образ искусства. В папских землях протестантов еще долго считали еретиками, но в благочестии они явно не уступали — а скорее всего, значительно превосходили своих недавних единоверцев-южан. Как и любая другая молодая религия, протестантизм до поры до времени имел, по крайней мере, иммунитет к лицемерию, утраченный римско-католическим христианством, — и это оказало большое влияние на развитие немецкой и голландской культуры. Здесь, пожалуй, актуальна аналогия со стадиями человеческой жизни: ребенок свято верит в то, что говорят родители, и даже не думает оспаривать их представления о добре и зле; подросток, напротив, уже позволяет себе их игнорировать — открыто или исподволь. Католическому миру на момент описываемых событий было уже более полутора десятков сотен лет, и даже его иерархи вряд ли старательно сверяли все свои поступки со Священным Писанием (к римским папам из семейства Борджиа, нарушавшим, кажется, все десять заповедей скопом, это уж точно не относилось). Напротив, протестантский мир находился в младенчестве и состоял в значительной степени из людей, зараженных неофитским энтузиазмом и не подвергающих сомнению недавно открывшиеся им истины.

Отсюда дидактика, назидательный смысл, которым было почти безальтернативно наделено протестантское искусство, будь то полная риторических фигур музыка барочных композиторов (Баха, Букстехуде, Генделя, Вивальди, Пахельбеля и др.) или столь же насыщенные эмблематикой произведения голландских живописцев. Культура была призвана не только поэтизировать снулую североевропейскую действительность, но и компенсировать общий недостаток учености: с образованием в Германии или Голландии дела обстояли намного хуже, чем во Франции или Италии с их старейшими университетами (Болонья, Париж и т. п.). Между тем, согласно демократическим идеалам протестантизма, вера как таковая более не была вотчиной церковников — каждый прихожанин был максимально вовлечен в религиозную жизнь (так, жанр «Страстей» подразумевал использование канонических хоралов, которые пелись сообща всеми участниками богослужения). В этой ситуации искусство — в самом широком смысле: литература, живопись, музыка, театр — брало на себя посреднические функции, помогая человеку ориентироваться в разнообразных аспектах этой жизни.

Разницу творческих подходов севера и юга демонстрирует жанр натюрморта, развившийся в XVII веке одновременно в свободных голландских провинциях и во Фландрии, нынешней Бельгии, остававшейся частью католической империи Габсбургов. Фламандский натюрморт, представленный Франсом Снейдерсом и другими, — это идея полноты, изобилия, барочной вычурности: громоздящиеся друг на друга рыбные ряды, еле помещающиеся в раму цветочные букеты. Напротив, голландский натюрморт, на примере Питера Класа или Виллема Класа Хеды, — это строгие и скромные композиции небольшого формата, в которых за каждым изображенным предметом закреплено конкретное место на холсте и конкретная смысловая ассоциация: у Снейдерса рыба — это рыба, которую тотчас же надлежит почистить и съесть, у Класа — один из общепринятых в голландском искусстве тех времен символов Христа (восходящий к раннехристианскому, упомянутому в «Граде Божием» Августина прочтению слова ICHTHYS как анаграммы высказывания «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель»). Похожие процессы происходят в музыке: с одной стороны, итальянский оперный стиль — то самое мелодическое буйство, полуимпровизационная манера, развернутые формы, с раблезианской выразительностью раскрывающие заложенный в них аффект, с другой стороны, не менее аффектированная, но существенно более экономная в средствах инструментальная музыка немецкой органной школы (с кульминацией в творчестве Баха), до краев наполненная словесно-изобразительно-звуковыми аллегориями.

Фламандский натюрморт: «Рыбная лавка» Франса Снейдерса (1618–1621).

Голландский натюрморт: «Натюрморт с рыбой» Питера Класа (1647).

Горизонтальная структура общества — одна причина того, что в протестантском мире отношение к оперному искусству кажется сдержанным, а образцов архитектуры и живописи «пламенеющего» барокко мы вовсе не находим: тут не было ни папы римского, ни всемогущего монарха, как во Франции с ее абсолютизмом, ни даже централизованного государства, во главе которого могла бы встать подобная фигура, — голландская буржуазная революция проходила под знаком бунта так называемых свободных провинций, Германия останется раздробленной аж до XIX века. Поэтому здесь не могла родиться культура тех же итальянских кумиров-суперзвезд, ведь их восторженное почитание, как кажется, в какой-то степени было сублимацией чувств, которые паства испытывает к своему духовному лидеру, а подданные — к королю. Барокко — как художественный и архитектурный стиль — и само по себе в значительной степени об этом: тут и устремляющиеся ввысь массивы прихотливо декорированных храмов, тут и вертикальная и диагональная динамика живописных композиций (в противовес упорядоченности, успокоенности северного искусства), тут, в конце концов, полное торжество искусности и искусственности (само слово «барокко» означает нечто странное, причудливое, неправильной формы). По контрасту, например, голландские художники и немецкие органисты вовсе не воспринимали себя культурными героями, творцами и созидателями прекрасного — искусство было их ремеслом, за которое они получали заработную плату как члены соответствующей гильдии (художественные гильдии обычно назывались в честь святого