Женщины Девятой улицы. Том 2 - Мэри Габриэль

Вылечиваясь сном от отчаяния и гнева, Грейс возвращалась утром к работе. Женщина утешала себя мыслью о том, что, несмотря на трудности, она «уверена и полна решимости» — пусть и не в налаживании связей с другими людьми, но зато в отношении самой себя и своего творчества.

В 1955 г. Элен переехала в мастерскую на втором этаже по адресу площадь Святого Марка, дом 80, через несколько дверей от Джоан[2233]. «Я оказалась прямо над чем-то вроде ночного клуба или бара. И сначала не поняла этого», — рассказывала потом Элен. Она поясняла:

Позитивной стороной были относительная дешевизна новой мастерской и то, что теперь Элен работала и жила ближе к друзьям-коллегам. Тут художница находилась среди своих, в защищенной среде, а она тогда в этом очень нуждалась, ведь это был ее первый год раздельного проживания с Биллом[2235]. После событий в «Красном доме» они еще несколько месяцев поддерживали видимость семьи, отчасти из-за того, что мать Билла решила задержаться у них подольше. Ома даже вернулась с ними на Манхэттен и очень подружилась с родными и друзьями Элен[2236]. Но после ее отъезда фальшивый фасад полутрадиционного брака рухнул. Билл вернулся в свою мастерскую, к многочисленным женщинам и пьянству. Элен так описала эволюцию их тогдашних отношений: «Я делаю то, что мне, черт побери, нравится, а он — то, что по душе ему»[2237]. В сущности, такого принципа они придерживались на протяжении многих лет брака. Однако теперь Элен стало окончательно ясно, что ее ранний эксперимент с автономией не привел к реальной независимости. «Прочтя “Второй пол” Симоны де Бовуар, я начала понимать: на свете есть очень много вещей, которые женщины, даже освобожденные женщины, воспринимают как нечто само собой разумеющееся. И происходит это из-за их погруженности в свой способ бытия», — говорила она[2238]. Элен никогда не соглашалась вступать в ряды женщин, которые согласны жить в тени супруга. Но с того времени, как художница еще совсем юной связала с ним судьбу, в восприятии их общих друзей она всегда ассоциировалась с Биллом[2239].

Поэтому, стоило Элен высказаться по какому-нибудь поводу, некоторые тут же предполагали, что она говорит от имени своего знаменитого мужа. А когда она приходила на вечеринку в Аптаун или ее замечали в компании какого-нибудь писателя или коллекционера, циники часто видели в этом стремление красивой женщины путем флирта содействовать карьере своего мужа, порой небезосновательно. Однако к 1955 г. Билл преуспевал без Элен, а многочисленные проблемы сделали дальнейшее функционирование их тандема болезненно сложным[2240]. В свои 37 Элен все еще двигалась грациозно, словно танцовщица. Коротко подстриженные густые рыжие волосы де Кунинг красиво обрамляли ее лицо. Она вечно держала тонкую сигарету в руке, используя ее для пояснений и акцентирования идей столь естественно, будто это был одиннадцатый палец. И эта женщина начала строить новую жизнь, теперь никак не связанную с Биллом де Кунингом. К реализации этого проекта она подошла с двух сторон. Во-первых, Элен стремительно устанавливала связи со сверстниками из второго поколения. «Мы с Джоан постоянно устраивали вечеринки», — рассказывала она. Во-вторых, де Кунинг погрузилась в интеллектуальную жизнь местного творческого сообщества[2241]. Точнее говоря, Элен решительно вступила в жаркие дебаты, которые велись среди художников Нью-Йоркской школы на протяжении многих лет, но в том сезоне переросли в настоящую войну.

Разногласия по поводу того, может ли живописец быть по-настоящему современным, если в его работах присутствуют узнаваемые объекты или даже фигуры, существенно усилились из-за материального успеха художников вроде Грейс и Ларри и их популярности у критиков. Другие мастера обвиняли их в том, что они «продались» и загрязнили чистейшие воды абстракционизма. Таким образом, Хартиган, Риверс и их единомышленники оказались под градом нападок со стороны тех, кто благодаря нефигуративной живописи пережил когда-то мощное творческое перерождение и с тех пор считал ее единственным стилем, достойным называться искусством.

Напряжение усилилось прошлой осенью, когда Фрэнк О’Хара опубликовал в небольшом издании Folder статью под названием «Природа и новая живопись». В ней он утверждал, что включение в произведение искусства ссылок на так называемую реальную жизнь не делает его менее абстрактным, чем холст, покрытый исключительно водоворотами и пятнами от воткнутой кисти. По мнению Фрэнка, живопись по своей сути абстрактна. И если вы, подобно Гансу Гофману, убеждены, что вся живопись коренится в природе, то городские пейзажи, включая витрины и людей, не могут быть против правил. Ведь они являются неотъемлемой частью «природы» Нью-Йорка середины XX в. Для наглядной иллюстрации своего тезиса Фрэнк включил в статью репродукции работ Грейс, Ларри, Элен и Джейн Фрейлихер[2242]. С тем же успехом он мог бы присовокупить и собственные стихи, которые к тому времени начал заполнять мельчайшими подробностями своей жизни: случайными упоминаниями о друзьях, отсылками к поп-культуре, отрывками из ежедневных новостей. Короче говоря, он затрагивал темы, которые прежде считались недостойными внимания серьезного поэта. «Это я, а я сам поэзия, детка», — смело заявлял своим творчеством Фрэнк, по словам Джона Эшбери[2243]. И современным художникам, как утверждал О’Хара, нужно делать то же самое. Чтобы обсудить и развить эту идею, в 1955 г. «Клуб» выделил целых три вечера на дискуссии. В них участвовали как нехудожники, в том числе Альфред Барр, Клем Гринберг, Джон Майерс и Том Гесс, так и живописцы и скульпторы с обеих сторон баррикад[2244]. Но эти обсуждения лишь усугубили пропасть между антагонистами.