Романески - Ален Роб-Грийе

фотоаппарат и находящийся совсем рядом с палачом, снимает ужасающую в своей непристойности сцену казни. Внезапно преисполнившись ужаса и отвращения, Коринф столь стремительно взлетает в седло, что острая боль в поврежденном колене заставляет его вскрикнуть, между тем как кричать-то ему как раз бы и не следовало, ибо где-то совсем рядом гремит выстрел. Стреляли явно из личного оружия. Французский офицер задается вопросом, сколько времени отняла у него эта не предусмотренная приказом, крайне предосудительная задержка.

Отъехав с десяток метров, он оглядывается назад и в страхе замечает, что вороной конь последовал за ним, как если бы он совершенно естественно последовал за своим хозяином. Припозднившийся одинокий всадник окидывает взглядом окрестности, и вся окружающая его обстановка, весь этот странный декор кажутся ему, человеку, чьи нервы натянуты до предела, еще более тревожными; и он спрашивает себя, уж не является ли этот незнакомый, построенный из черного дерева, черного базальта, обсидиана и черного мрамора городок, не отмеченный к тому же ни на одной карте, всего лишь пышным, монументальным, величественным кладбищем, подвергнутым артиллерийскому обстрелу по ошибке? На переднем плане, ближе к правому нижнему углу кадра, возвышается большой обтесанный камень, на котором четко выделяется выбитая заглавными буквами в римском стиле подпись создателя мавзолеев или кенотафов: Марк Танси, архитектор.

По причинам личного свойства (довольно неясным и туманным), мне следовало бы в качестве продолжения скороспелых выводов моего героя, основанных на поспешных размышлениях о „разрушенном, лежащем в развалинах романе“, дать здесь подробный анализ нескольких более или менее недавно написанных произведений, ставших более или менее известными среди широкой читательской публики, анализ произведений из числа тех, что я считаю великими книгами, предположим, в порядке их выхода в свет: „Тропизмы“ (1938) Саррот, „Дороги Фландрии“ (1960) Симона, „Пассакалья“ Пенже, „Любовник“ (1984) Дюрас, „Нью-Йоркская трилогия“ (1986) Пола Остера и „Фотоаппарат“ (1988) Жан-Филиппа Туссена.

Но, набросав первый, черновой вариант разбора произведения Дюрас, в котором я, позаимствовав из „Логики смысла“ Жиля Делеза его понятие о роли и функционировании структуры, развил теорию подвижных обломков, осколков, останков и развалин (гонимых мутными, бурными водами мифического Меконга памяти, что несут в неведомую даль все вперемешку, и „недостающее или отсутствующее“ фото, и еще плохо „переваренные“, то есть плохо осмысленные и пережитые следы — последствия Оккупации), я вдруг обнаружил, что эти слишком продолжительные (гораздо более продолжительные, чем я предполагал) исследования, отдайся я им по-настоящему, образуют в безостановочном и в то же время постоянно прерываемом различными отклонениями в сторону ходе моей блуждающей по тайникам памяти автобиографии некий чудовищных размеров нарост. К тому же я и так слишком часто создавал-разрушал эти сложные текстуальные механизмы на лекциях и семинарах в университете, в частности, посвященные „Любовнику“, „Пассакалье“ и „Фотоаппарату“, просто превосходным объектам для научного исследования и для разработки методики преподавания литературы. И сегодня (29 октября 1992 года) здесь, в Сент-Луисе, я приступаю вместе с моими студентами к тщательнейшему, внимательнейшему прочтению книги Туссена.

На сей раз, правда, я могу питать надежду на то, что мои капризные, привередливые друзья с очень тяжелыми характерами не обвинят меня в том, что я будто бы желаю присвоить себе плоды их трудов при помощи жульнического истолкования текстов (что касается Флобера, то он никогда не упрекал меня ни в чем подобном), так как Симон сам дал „Ветру“ весьма недвусмысленный подзаголовок („попытка воссоздания барочного алтаря по фрагментам, найденным в разрушенной часовне“), а также потому что Маргерит Дюрас взволнованно говорит о „своем собственном разрушенном образе“.

И вот Анри де Коринт, усталый и от усталости с трудом держащийся в седле на спине своей белой кобылки (преследуемый по пятам ее иссиня-черным двойником-негативом), вновь отправляется в путь, но гораздо позже, чем это было предусмотрено; он опять неуверенно движется куда-то в неизвестном направлении по свидетельствующему о полном разгроме и чудовищной катастрофе, а может быть, даже и гибельному кладбищу, где покоятся как сами люди, так и их документы, а вместе с ними и их мундиры. Теперь он задается вопросом, уж не был ли этот мертвый лейтенант самой Мари-Анж, которую он, Анри де Коринт, быть может, не узнал из-за того, что лицо ее застыло и черты его заострились и одеревенели, но все же поразили его своим обольстительным совершенством и ощущением чего-то очень знакомого, „дежа-вю“, то есть уже когда-то виденного.

Итак, французский офицер сожалеет о том, что из-за спешки, связанной с его неотложной миссией (а какой, собственно, миссией?), он не имел возможности спокойно и обстоятельно сравнить это безжизненное лицо с лицом обнаженной девушки, чья ослепительная, искрящаяся красотой фотография должна по-прежнему (а с какого именно времени? как долго?) находиться в потайном внутреннем кармане его мундира. На той фотографии заснята Мари-Анж, готовившаяся с чудесной беспечностью, свойственной женщине, только что занимавшейся любовью, вновь натянуть на себя военную форму, да не женскую, а мужскую, которая в тот момент, когда он неожиданно сделал этот снимок, еще висела на стене, у нее за спиной, чуть левее того места, где она стояла.

Но теперь уже слишком поздно возвращаться назад, да к тому же настала ночь и будет невозможно рассмотреть что-либо при этом тусклом, обманчивом свете, что озаряет сейчас занесенную и вновь заносимую снегом равнину, над которой снова очень медленно стали опускаться невесомые крупные хлопья (падающие строго вертикально, размеренно, одновременно и параллельно, одинаковые, словно атомы, какими их представлял себе Лукреций); впрочем, очень скоро они скроют следы моей лошади, а затем накроют холодным саваном мертвого немецкого воина, оставив его тайну неразгаданной. Внезапно, подчиняясь какой-то непонятной для меня логике ассоциаций, в моем мозгу возникает образ флакона духов, подаренного моей маме, несомненно, одной из ее более удачливых в смысле материального положения подруг, того самого флакона, что стоял на полочке в ванной на улице Гассенди то ли в конце 1920-х, то ли в самом начале 1930-х годов.

Баснословно дорогая и обладающая сказочно-прекрасным запахом субстанция называлась „Черный нарцисс“ и была творением парфюмера Карона. Флакончик находился, должно быть, в течение очень долгого времени там, в ванной, на полке под прямоугольным зеркалом в деревянной потрескавшейся раме, среди самых скромных предметов домашнего обихода, так как я помню его столь отчетливо, словно он сейчас, сию минуту находится у меня перед глазами: он был сделан из очень толстого, белого, прозрачного хрусталя в форме античной чаши или вазы на низкой ножке, накрытой сверху выпукло-вогнутой, почти плоской „крышечкой“, увенчанной большой, широкой, приплюснутой пробкой из черного, отливающего перламутром, матового стекла в форме раскрывшегося цветка, кстати, гораздо более