Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

перед чем стоял. Унтер объясняет: «Смотри, ребята! Помнишь, как их благородие поясняли? Вверху француз живет, пониже итальянец, а посередке швейцар. Тут на нашего генералиссимуса Суворова француз наседал, а он от него отбивался на этом самом месте со всей славой русского оружия за веру, царя и отечество. Смотри, запоминай, чтоб не проштрафиться, когда опрос будет. Налево кругом!» (Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. М., 1980. С. 391).

726

Предыдущий выход из ТПХВ имел место в 1887 году (одновременно Репин развелся с первой женой).

727

Здесь можно упомянуть и чуть более ранний портрет Икскуль фон Гильдебрандт (1889, ГТГ).

728

Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 382.

729

Там же.

730

Хотя сближение Репина с «Миром искусства» в конце 90-х — знакомство с Бенуа через княгиню Тенишеву (Бенуа был хранителем ее коллекции), участие в выставке и членство в редколлегии журнала — это все-таки недоразумение. Репин был, можно сказать, «вовлечен» туда — как мирный обыватель в революционное тайное общество.

731

Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 302.

732

Вот в каких выражениях пересказывает реакцию Стасова Грабарь: «Чаша стасовского терпения была переполнена: Репин не только пошел в Академию, но и сам стал бесстыжим академиком, восторгающимся такими ничтожествами, как Брюллов» (Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. М., 1963–1964. Т. II. С. 94). Властный и непреклонный, Стасов все еще, по старой памяти, готовый поменторствовать над Репиным, не мог перенести такого выхода из-под его опеки человека, которого он знал почти юношей (Там же. С. 97).

733

По воспоминаниям Д. И. Яворницкого: Репин. Статьи и материалы: В 2 т. (Художественное наследство / Ред. И. Э. Грабарь, И. С. Зильберштейн). Т. II. М; Л., 1949. С. 92.

734

Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. С. 123.

735

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 251.

736

Глаголь С., Грабарь И. Исаак Ильич Левитан. М., 1913. С. 28.

737

Коган Д. З. Константин Коровин. М., 1964. С. 70.

738

Мамонтов Вс. Воспоминания о русских художниках. М., 1951. С. 64.

739

Коган Д. З. Константин Коровин. М., 1964. С. 20.

740

Это касается не только «Хористки», но и ранних этюдов Коровина (примерно до 1889 года) вообще.

741

Существует — и в популярной, и в научной литературе — устойчивый миф о Коровине как «первом русском импрессионисте» и о «Хористке» как начале «русского импрессионизма» («можно сказать, что история русского импрессионизма началась с этой работы. Ее возникновение представляется внезапным качественным скачком» — Гусарова А. П. Константин Коровин. М., 1990. С. 14). Это связано со специфическим пониманием импрессионизма в русском и советском искусствознании: импрессионизм просто отождествляется со свободой и быстротой исполнения (конечно, существующей в импрессионизме, но являющейся лишь следствием). Этюдная живопись коровинского типа лишена главной проблематики импрессионизма — проблемы зрения. Ее проблематика — это проблематика темпа, то есть скорости исполнения. Здесь важны быстрота и виртуозность (ловкость), а не новый зрительный опыт, как в импрессионизме. Об отношении к импрессионизму говорят вкусы самого Коровина (годами живущего в Париже), его отмечаемое многими «странное равнодушие к французскому импрессионизму»: «не их картины в первую очередь волнуют Коровина. Он ищет поэзию и находит ее в живописи Бастьен-Лепажа и Цорна» (Там же. С. 65–66).

742

Терновец Б. Н. Коровин — Серов. М., 1925. С. 7.

743

Как обидно, что Коровин <…> вздором занимается, а не пишет картину; жаль за его огромный талант (цит. по: Коган Д. З. Константин Коровин. М., 1964. С. 75).

744

Цит. по: Лясковская О. А. Пленэр в русской живописи М., 1966. С. 101.

745

Отзыв Мясоедова (Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. Л., 1980. С. 37).

746

То, что в первом, этюдном варианте «Первой зелени» (потом он будет переписан, превращен в картину) важна не пленэрность, а именно фрагментарность, отмечает Д. В. Сарабьянов: «первым признаком этого нового движения оказывается этюд „Первая зелень“ (1883), который будет через шесть лет использован художником для написания одноименной картины. В этюде Левитан сужает поле зрения. В него попадает кусок забора, весенняя трава» (Сарабьянов Д. В. История русского искусства второй половины XIX века. М., 1989. С. 284).

747

В этом состоит принципиальное различие между импрессионизмом в собственном смысле слова и «картинным» использованием пленэра. Довольно точную формулировку импрессионизма как метода (на языке советской идеологии) дает А. В. Бакушинский: «мир импрессионистами воспринимался как впечатление в той его первичности, в такой предельной простоте, которые граничили с переживаниями, возникающими у порога сознания. Весь мир для импрессиониста превращался <…> в поток атомизированных восприятий — переживаний. В этом потоке первичных состояний сознания распылялось, растворялось материальное, пластическое, вещное представление о мире» (Бакушинский А. В. Николай Андреев. М., 1939. С. 11). Альтернативную французской концепцию русского (и советского) пленэра, русского (и советского) импрессионизма формулирует О. А. Лясковская в книге «Пленэр в русской живописи XIX века». Говоря об одной из картин Левитана, Лясковская отмечает, что она «поражает силой цвета. Но эта сила цвета не есть произвол художника, сама природа продиктовала ее Левитану в один из моментов ее жизни» (Лясковская О. А. Пленэр в русской живописи XIX века. М., 1966.). И далее, подводя итог, заключает: «живопись на пленэре требует от художника умения сохранить не только верность тонов в пейзаже, от которой зависит ощущение пространства, но и материальность природы» (Там же). Здесь важнее всего «объективность» реальности, противопоставленная субъективности человеческого глаза, а также возможному «произволу» художника. И эта «объективность» должна сохраниться как «материальность». Никакой подлинный импрессионизм как метод — ведущий в результате к господству субъективности и «дематериализации» реальности — недопустим в принципе; он ведет к формализму, модернизму и другим ужасным вещам. Это, конечно, в первую очередь идеология (особенно если говорить о Лясковской, для которой существует живопись, императивно нечто «требующая», или даже сама природа, нечто «диктующая» художнику, почти как Идеологическая комиссия ЦК КПСС), — но еще и искренняя вера. Это страх перед отступлением от философской догмы и впадением в идеологическую ересь, эмпириокритицизм, «махизм»; но это еще и страх