Госсмех. Сталинизм и комическое - Евгений Александрович Добренко

все более радостным, а вчерашний водевиль стал называться «оптимистической, жизнеутверждающей лирической комедией, отражающей победу лучших светлых сторон новой строящейся жизни»[982]. Понять ее своеобразие было решительно невозможно. Зато светлому миру жанров доброй реалистической советской комедии противостояла теперь целая галерея жанровых «уродов и уродок», описываемая теми же теоретиками советского юмора:

Юмор и смех изгнаны из современного буржуазного театра, здесь давно наступила эра гнусного фарса, вызывающего животный хохот и хихиканье. Комедия гуманистического содержания, воспевающая радость и подвиг человека, умерла в буржуазном театре. Ее заменили грязные пьески-ревю, бульварные анекдоты, проповедующие буржуазную мораль и гангстеризм, клевещущие на человека.

Это характерно для Западной Европы, но в особенности — для США, где «с помощью радио, электричества и „новейшей“ техники с необычайной шумихой рекламируются всякого рода бездарные пьески-ревю, показывающие пошлейшие истории из жизни развратников, садистов, моральных уродов и убийц»[983].

В капиталистических странах с подмостков буржуазных театров изгнаны реалистические комедии. Их заменили бульварные, пошлые фарсы, вульгарные стандартные водевили. <…> Подобные «комедии» аморальны, лишены юмора, они вызывают пошлое хихиканье, отравляют сознание разлагающейся буржуазной культурой[984].

Колхозный водевиль: Стратегии контаминации

Колхозная комедия смеялась над патриархальностью. Но ее смех был лучшим отражением патриархальной природы самого советского общества. Эта комедия далека от сатиры, поскольку ее зрители и персонажи принадлежали к одной социальной среде и имели сходный культурный профиль. Сатира требует дистанции между реципиентом и персонажем: читатель/зритель не может чувствовать себя ни Хлестаковым, ни Городничим; ни Ноздревым, ни Чичиковым; ни Угрюм-Бурчеевым, ни Фердыщенко. Но по мере того, как дистанция между реципиентом и персонажем сокращается, сатира превращается в водевиль, а юмор берет верх над сарказмом (таковы Василий Теркин и Остап Бендер, герои кинокомедий Гайдая и советских водевилей). В сталинскую эпоху образцы такого юмора давала колхозная комедия (герои пьес Корнейчука, фельетонов Рябова, фильмов Пырьева). Это был юмор, равнодоступный и персонажам, и зрителям. В основе этой доступности лежала глубокая жанровая связь этой комедии с балаганом.

Комедия дель арте является естественной матрицей для рассмотрения советских колхозных комедий не только в силу своей «народности», но и потому, что она наилучшим образом отражает ситуацию социальной транзитивности. Она родилась на пороге между дворцом и улицей: если одна половина ее персонажей — обитатели города (от инженю с потупленным взором до старых скупых плутов), то другая — дзанни, приехавшие из деревни слуги (вчерашние деревенские увальни и дурехи, бойкие на язык девицы и деревенские остряки)… Колхозная комедия развивалась в схожей ситуации социального транзита, но поскольку она отражала ментальный профиль вчерашних крестьян, оказавшихся не просто в новой среде, но в новой эпохе, народный театр нередко превращался на советской сцене в настоящий театр абсурда.

При всех различиях между комедией характеров и комедией положений разница между ними никогда не была абсолютной. Чистых жанровых форм не существует, и комедия дель арте — яркое тому подтверждение: эта типичная комедия положений основана на типажах-масках. То же относится и к другим жанрам комического: анекдот, лежащий в основе водевиля, и типичное социальное явление, лежащее в основе сатиры, очень часто пересекаются. Достаточно вспомнить «Ревизора» или «Мертвые души», сюжеты которых родились из анекдотов, но разворачиваются как галерея характеров-типов.

С одной стороны, комедия положений, которая традиционно более популярна, менее изысканна и считается более «легкой» и «веселой», критиковалась в советской критике за «пустое комикование» и «безыдейность». С другой стороны, комедия характеров (нравов) считалась более статичной, поскольку характеры в ней четко определены и не требуют интриги, действия, острого конфликта. В результате в советской колхозной комедии произошло слияние элементов обеих основных ее разновидностей: комедия характеров и комедия положений синтезировались в своеобразную номенклатурную комедию должностей.

И в самом деле, здесь действуют председатели и парторги колхозов, агрономы и зоотехники, секретари райкомов и уполномоченные заготконтор, звеньевые и бригадиры, трактористы и механизаторы, телятницы и свинарки, снабженцы и колхозные сторожа… Колхозная комедия оживляет этот бесконечный список колхозной номенклатуры, вписывает эти должности в устойчивые поведенческие модели, скрещивая колхозный квалификационный справочник с таблицей амплуа (в которую влились маски комедии дель арте[985]). Так появляются колхозные субретки и инженю; почти непременная гордая, властная и насмешливая острая на язык гранд-кокет; спесивый и ревнивый возлюбленный в одной паре — и романтически любящий и добродушный воздыхатель в другой; колхозные дзанни — бригеллы, коломбины и арлекины; эксцентричные колхозные деды-шуты и т. д.

В колхозной комедии безраздельно царил принцип tipi fissi, когда одни и те же персонажи (маски) участвовали в различных по содержанию сценариях, сохраняя при этом функциональную и социально-психологическую специфику типажа. Это транспонирование персонажей средневекового площадного театра в регистр сталинского официоза составляло самую суть колхозной комедии. Скупой старик Панталоне превращался в переходивших из комедии в комедию скуповатых и думающих о выгоде только для своих хозяйств председателей колхозов. Резонером был непременный все понимающий и все объясняющий парторг колхоза или секретарь райкома, а то и обкома, выступавший в роли то менеджера, то агронома, то свата. Хвастливый, но трусливый вояка Скарамуш превращался в бойкого и хвастливого молодого колхозного звеньевого или бригадира, чье звено/бригада не справляется с планом или допускает брак (бурьян на полях, плохая прополка, высокая потеря зерна) и которого в финале ожидал крах как на карьерном, так и на любовном фронте. Едва ли не в каждой комедии присутствовали непременные болтливые шуты и шутихи в виде старорежимных дедов, кумушек-спекулянток или гадалок, обязательные пройдохи-снабженцы, достающие дефицитные детали к тракторам и электродоилкам и демонстрирующие «отдельные недостатки» плановой экономики, иногда — театральные злодеи-интриганы.

На одно принципиальное отличие комедии дель арте от колхозной комедии следует указать. Колхозная комедия насквозь эклектична — она вся скроена из фрагментов водевиля, комедийных амплуа (куда влились итальянские маски), производственной пьесы, фарса и т. д. Комедия дель арте, напротив, жанрово много чище. В особенности это касается масок, как бы сросшихся с актерами. Как замечал А. Дживелегов, комедии масок незнакома смена амплуа (на чем строится современный театр)[986]. В отличие от актера в комедии дель арте, где он играет одну и ту же роль в разных пьесах — роль своей маски, актер современного театра «должен выучить свою роль и влиться в нее, воплотиться в лицо, которое он изображает. <…> Сегодня он Гамлет, завтра — Чацкий, послезавтра — Бранд и т. д. Его идеал — уйти от себя»[987]. Актеру комедии дель арте некуда уйти от своей маски. У него есть роль, прописанная в сценарии, но не текст писаной