Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа - Жужа Хетени

стоящих рядом в рассказе «Сказка» (Demon – Monde, Frau Ott без начального G для слова Gott). Это двуединство развито Набоковым в образе падшего ангела вплоть до членов семейства Демонов в «Аде…» (1969), с аллюзией на «Демонов» Лермонтова и Врубеля [Ronen 1981:371–372,375][46].

Блум в своих галлюцинациях сначала подвергается трансформации и превращен в женщину Беллой Коган (которая предварительно тоже превратилась в Белло, мужчину). Потом Блум виртуально пересекает и порог смерти, откуда возвращен нимфами – теми самыми, с картины в его спальне. Эти нимфы, вероятно, изображены на дешевой копии полотна Бёклина, романтического символиста, превращенного в массовый китч, чьи картины Набоков вешает чуть ли не в каждой квартире русских эмигрантов в своих берлинских романах. Стивен же вырывается из своих инфернальных галлюцинаций ударом палки, атрибутом Гермеса, повторяя жест Одиссея, который пользуется для выхода из очарования Цирцеи подаренной Гермесом палкой. Время действия полночь, время смерти, аналогия зимнего солнцестояния в цикле времен года.

Соответствия и параллели между «Лолитой» и «Улиссом» уже затрагивались исследователями, в первую очередь в зеркале высказываний Набокова о влиянии или не-влиянии Джойса. «Лолита» и «Улисс» ставились рядом уже и самым близким к автору истолкователем творчества Набокова, А. Аппелем, в предисловии к аннотированному изданию «Лолиты» [Nabokov 1970а: 970], книге, вне сомнения апробированной самим автором романа. Аппель пишет: «Lolita is surely the most allusive and linguistically playful novel in English since “Ulysses” (1922)» [Nabokov 1970a: ix]. H. Корнуэлл соотносит «Лолиту» co многими предшественниками и пратекстами, образами и сюжетами сначала внутри творчества писателя, затем в русской и мировой литературе [Корнуэлл 2005]. Здесь подробно рассматривается влияние «Улисса» на «Лолиту», ранее уже трактованных у Проффера [Proffer 1968: 20, 134] и в комментариях Аппеля к «Лолите» [Nabokov 1970а: 325–326.) Корнуэллом детально рассмотрена глава 11 («Сирены»), испанские мотивы, созвучие имен и предметного мира, параллели между Гумбертом и Блумом[47]. Ю. Мойнахен (J. Moynahan), проводя добросовестный осмотр возможного влияния Джойса на Набокова, полагается лишь на слова Набокова в интервью и эссе, с одной стороны, и на его университетские лекции – с другой [Moynahan 1995].

«Улисс» на страницах «Strong Opinions» поставлен несравненно выше, чем любое иное произведение Джойса, но Набоков решительно отрицает какое бы то ни было его влияние, ибо, как он пишет, в 20-е годы он только мимоходом прикасался к нему, а в 30-е, когда по-настоящему с ним ознакомился, он уже сформировался как писатель и у него появился иммунитет к литературным влияниям. Третий период знакомства с Джойсом, в этот раз основательный, наступил для Набокова, когда он готовился к серии лекций о европейской прозе в Корнеллском университете и начал читать курс, в котором отделялось Джойсу семь недель, с двумя лекциями в неделю [Nabokov 1990: 71].

Стоит только взглянуть на хронологию и даты, чтобы убедиться в биографическом совпадении и параллельности лекций о Джойсе и начала работы над «Лолитой»: Набоков летом 1950 года начал готовиться к лекциям и в июле того же года приступил к написанию «Лолиты». Правда, остался недоволен и пытался сжечь рукопись, которую спасла его жена, отговорив писателя: «I recall that there was a moment, in 1950, and again in 1951, when I was on the point of burning Humbert Humbert’s little black diary» (из интервью журналу «Playboy», 1964) [Nabokov 1990: 20].

В сентябре он начал свои лекции, которые доходили до Джойса каждый учебный год в конце весеннего семестра, следовательно, в начале лета. Именно ранним летом 1952-го, потом, с перерывом, снова ранним летом 1953 года Набоков возобновил работу над «Лолитой». В перерывах, осенью 1952 года, был занят последними рассказами, а в 1953 году комментариями к «Онегину», счастливым обязательством по стипендии Гуггенхайма, полученной для этой работы [Garland Companion 1995: xiii-xiv].

Набоков читал лекции о Джойсе, в которых можно искать и обнаружить некоторые намеки на его собственный писательский метод, в частности интерес к подробностям и деталям текстов Джойса. С точки зрения мотива свиньи, рассмотренного выше, любопытно, что Набоков обсуждает каждый случай, в сумме пять сцен, когда в «Улиссе» подается свинина на стол, не забывая и о словах Молли, которая вспоминает еще раз утренний разговор о метемпсихозе: «…и еще спросила про то слово, метим чего-то там, а он развел насчет воплощения такое что черт ногу сломит, никогда не может объяснить просто, чтобы человеку понятно стало, потом он удалился и сжег сковородку все из-за своей Почки…» [Джойс 1993: 526][48]. Джойс пишет слово «почка» с прописной буквы, доведя до уровня символа или собственного имени человека. Набоков же называет почку «внутренний орган меньшего брата» [Набоков 2000b: 399], тоже оборачивая свинью человеком, но по-иному, и, главное, не раскрывая ассоциацию между свиньей и бесовским началом, хотя почки у Джойса выступают в роли антибожества и монстра, и по соседству с мертвыми людьми. Притом что Набоков особо отмечает любовь Блума к собакам, опять-таки не указывает на то, как строится дальше мотив собаки, а довольствуется наблюдением сюжетного порядка, как бы имитируя наивного читателя. Следуя плетению текста Джойса, он не мог не отдавать себе отчет в присутствии бесовского начала и коннотации смерти в собачьих образах в «Улиссе», ведь Джойс открыто доводит свой мотив до этой расшифровки, как мы видели. Здесь можно понять или, скорее, поймать Набокова, который поступает как игрок в шахматы. Он указывает читателю дорогу (он цитирует без исключения все места, где собаки и кладбище появляются в общих описаниях у Джойса[49]), но даже на своих уроках не выдает сокровенные тайны метода, который он освоил отчасти как наследие мифопоэтического видения символистов, отчасти как урок, взятый у Джойса. Набоков поступает, как его психопомпы-обманщики, доводит читателя до половины дороги и потом оставляет инициируемого одного.

Полигенетические оборотни, собака и свинья затрагивают сферу ассоциаций повелителя Аида, беса. Прежде всего намечают круг персонажей-психопомпов, которые и предвещают смерть, и одновременно являются помощниками по дороге в смерть. Их миссия – трансмиссия. Они и зловещи, и обманчивы, как их архетипический образ, Гермес-психопомп, помогающий в переправе. В мотивах собаки и свиньи показана и адская, плотская сторона эротики, архетипический роковой элемент Танатоса в Эросе. Вследствие этих низменно-плотских «животных» мотивов фигура Лолиты появляется в амбивалентном свете, и в таком ореоле обнаруживается закономерность глубинной связи Лолиты не с Гумбертом, а с Куильти, она предназначена для него, ибо создана именно из его элементов: «родной город Лолиточки в кукурузно-угольно-свиноводческом районе» [НАП, 2: 190] «…little Lo’s birthplace, in a corn, coal and hog producing