Философия моды - Ларс Свендсен

В соответствии с традиционным дуализмом души и тела, который мы впервые встречаем у Платона, а затем и в христианстве, телесная идентичность не представляет особой важности, поскольку в данном случае идентичность в первую очередь касается души, а не тела. Однако постепенно тело становится все более центральным элементом в процессе формирования идентичности. Жан Бодрийяр пишет, что тело переняло моральную и идеологическую роль души как объекта спасения151. Таким образом, Оскар Уайльд совершенно прав, когда говорит: чтобы быть на самом деле средневековым, нужно не иметь тела, а чтобы быть абсолютно современным, нужно не иметь души152. Тело стало особо привилегированным объектом моды. Оно как нечто пластическое способно безостановочно изменяться в зависимости от новых норм. Есть искушение сказать, что тело поменялось местами с сознанием, которое, в соответствии с эмпиризмом, является tabula rasa, чистой доской, на которой можно написать все что угодно153.

Гегель пишет, что «тело и одежда – различные объекты и одежда имеет право на свободное существование и развитие»154. В данном случае он, кажется, предвосхищает идею Зиммеля о том, что одежда объективированна, то есть она больше не обусловлена субъективной потребностью, в данном случае потребностью тела в одежде. Но в то время как Зиммель расценивает такое положение вещей как «трагедию для культуры» – поскольку противоречие между объектом и субъектом преодолевается в моде тем, что объект интегрируется в субъект, который в этом случае объективируется, – Гегель полагает, что это полностью легитимно. Гегель также пишет, что зависимость от моды следует предпочесть зависимости от природы155. Модельер Эльза Скиапарелли[37] утверждала, что одежда не должна подгоняться к человеческому телу, а, скорее, тело должно приспосабливаться к одежде156. К примеру, мы используем обувь, гетероморфную по отношению к ступням. Вдохновленные знаменитой картиной Магритта[38], целый ряд дизайнеров – таких, как Пьер Карден (1986) и Вивьен Вествуд (2000), – создавали обувь в форме ступни, тем самым указав на различия в формах ступней и обуви. Мода с самого начала имела относительную свободу в отношении формы тела, но тело и одежда всегда вели между собой «диалог», в процессе которого участники влияли друг на друга.

Мы ищем идентичности в теле, а одежда является его непосредственным продолжением157. Поэтому и одежда становится для нас столь важной. Во все времена наше восприятие человеческого тела в значительной степени характеризуется существующей модой, которая в данный момент главенствует. Энн Холландер осветила эту проблему в своей книге «Видя сквозь одежду». В ней она обратила внимание на то, что во всех без исключения изображениях обнаженного тела модели рисуются так, словно они одеты, хотя в действительности последние обнажены158. При взгляде на полотна тех времен, когда весьма распространено было использование корсетов, у нас создается впечатление, что отсутствующий у натурщицы корсет формирует ее обнаженное тело больше, чем если бы этот корсет чисто физиологически влиял на форму тела. Корсет и ватные бедра в платьях обусловили стремление к тонким талиям и широким бедрам у обнаженного тела. Когда появилась мода на суженные под самой грудью и расширяющиеся вниз платья, обнаженные натурщицы обзавелись плотными животами и т.д. Одежда описывает тело, придает ему иную форму и иное выражение – и это касается не только одетого тела, но и обнаженного. Или точнее говоря: обнаженное тело всегда одновременно одето. Наше восприятие человеческого тела находится в подчиненном положении по отношению к существующей в данный момент моде, а восприятие моды, в свою очередь, зависит от изображения в живописи, фотографии и пр. На протяжении многих веков это касалось в основном лишь малочисленной группы людей, имевших средства на покупку картин или возможность посещать места, где эти картины можно было увидеть, но в XIX и XX веках картины стали доступны для всех благодаря новым техническим средствам репродуцирования. Человеческое восприятие никогда не изображается нейтрально, но толкуется, и толкование зависит от привычек восприятия, т.е. то, каким образом мы воспринимаем что-то, когда мы на это смотрим, зависит от того, что мы видели ранее. Визуальное облачение обнаженного тела с невидимой одеждой, которая его формирует, касается не только художественных представлений, но также и жизненного опыта159.

В финальной сцене фильма Роберта Альтмана «Прет-а-порте» (1994) по подиуму дефилирует обнаженная беременная женщина. Публика, присутствующая на показе, сначала скептически относится к происходящему, но потом с восторгом принимает такое решение, расценивая его как креативное. Возможно, в данном случае Альтман хотел сказать нечто о «новом платье короля» или что-то в этом роде, но я склонен утверждать, что данная сцена не так глубокомысленна. Нагота получает значение лишь через диалог с одеждой. В то же время совершенно ясно, что обнаженное тело заняло центральное место в моде. Рассматривая фотографии в журналах мод 50-х годов, мы видим в основном двадцатилетних женщин, представительниц среднего класса, однако акцент в этих изображениях сделан на одежде. В 60-е годы на первое место выходит молодость, и в большей степени это проявляется через обнажение тела. С тех пор начинается постоянное развитие данной тенденции с той особенностью, что при съемках для журналов мод сама одежда постепенно вытесняется на задний план. Речь даже идет в большей степени не о демонстрации одежды, а, скорее, о передаче имиджа, когда тело модели играет роль носителя символических ценностей. Обнаженное тело не может быть нейтральным в смысле ценностей. Это ясно прослеживается уже в Первой книге Моисея (Бытие), где нагота – когда Адам и Ева, вкусив от древа познания добра и зла, обнаружили, что они фактически обнажены, – связывается со стыдом. Поэтому они сначала пытались скрыть свою наготу фиговыми листками, пока Бог не смилостивился и не дал им одежду из шкур животных160.

Значение обнаженного тела весьма сильно изменялось: в Древней Греции рабы и атлеты ходили голыми, и это не привлекало к себе особого внимания, а вплоть до XVI века публичная нагота, по мнению теоретика культуры Норберта Элиаса[39], была весьма обычным явлением. Затем появилось особого рода нравственное ограничение по отношению к телу, в соответствии с которым последнее не должно быть оголено, когда кто-нибудь мог его увидеть161. В новейшее время такое ограничение в большей части западного общества в значительной мере вновь было нивелировано. Таким образом, философ Марио Перньола[40] слегка утрирует, когда утверждает, что одежда определяет антропологическую, социальную и религиозную идентичность человека – одним словом, его «бытие», а нагота должна пониматься как частное дело, как недостаток162. Это предусматривает крайне резкое различие между нагим и одетым телом. А вернее, не существует абсолютно «обнаженного» тела, так как голое тело всегда будет «одетым» в силу своего социального значения. И чем важнее роль, которую играет одежда, тем большее значение приобретает ее видимое отсутствие163. Если вы удалите всю одежду, вы обнаружите не «естественное» тело, а тело, сформированное модой, которое будет не более «естественным», чем одежда, которая на него надета164.