Гёте. Жизнь как произведение искусства - Рюдигер Сафрански

не остается и следа от затхлого воздуха его алхимического кабинета. В акте, посвященном Елене, Фауст – благородный немецкий рыцарь, нордический император, после чего он превращается в военного обозревателя при генеральном штабе, чтобы в финале стать успешным предпринимателем, зарабатывающим на строительстве плотины. Меняется и Мефистофель. Это уже не классический старонемецкий дьявол, а светский человек, элегантный циник, помощник, берущийся за неприятную работу и устраняющий технические проблемы, прожженный деляга, который охотно делится своими секретами, и наконец в финале – гей-сластолюбец. Пари временами совершенно забывается за чередой внешних событий. Местом действия второй части трагедии становятся абсолютно иные миры. Акт, в центре которого – союз Фауста и Елены, первоначально вообще задумывался как отдельная пьеса. В конце концов Гёте все же включил его в трагедию, но в 1827 году опубликовал как самостоятельное произведение под названием «Елена. Классически-романтическая фантасмагория».

Третий акт, написанный еще в 1826 году, служит отправной точкой в работе над второй частью «Фауста». Исходя из этого смыслового центра, Гёте придумывает начало трагедии, т. е. сцены в императорском дворце и, самое главное, «Классическую Вальпургиеву ночь», как «антецеденты» к третьему акту. Отдельные сцены последнего акта тоже уже были готовы, недоставало лишь связующего звена – четвертого акта. Над ним Гёте работал в последний год своей жизни. 22 июля 1831 года он пишет в дневнике: «Главное дело завершено. Последний раз переписано начисто. Все чистовики сброшюрованы»[1672]. Эккерману он говорил: «Дальнейшую мою жизнь я отныне рассматриваю как подарок, и теперь уже, собственно, безразлично, буду ли я что-нибудь делать и что именно»[1673]. Друзьям и знакомым он сообщил, что готовый труд запечатан и должен быть опубликован лишь после его смерти. Мы не знаем, действительно ли Гёте запечатал рукопись, – во всяком случае, не осталось никаких следов, подтверждающих его слова. Как бы то ни было, самому Гёте пришлось еще раз вскрыть наложенную им печать 24 января 1832 года. «Новые мысли о “Фаусте” по поводу более основательной разработки основных мотивов, которые я, чтобы поскорее закончить, дал слишком лаконично».

Друзья и знакомые уговаривали его издать трагедию при жизни. Убедить Гёте пытался и Вильгельм Гумбольдт, которому Гёте написал свое последнее письмо: «Вне всякого сомнения, я был бы бесконечно рад еще при жизни посвятить эти серьезные шутки своим дорогим, безусловно, ценимым мною, рассеянным по всему свету друзьям, поделиться ими и узнать, как они будут восприняты. Однако в сегодняшней жизни столько абсурда и несуразности, что я убеждаюсь, что мои честные многолетние страдания вокруг этого причудливого рудника не будут вознаграждены должным образом, а будут выброшены на берег и, подобно обломкам корабля, засыпаны песками времени. Миром правит путаная купля-продажа и вносящая еще большую путаницу мораль»[1674].

Если миром правит «вносящая еще большую путаницу мораль», то как обстоят дела с моралью этой великой трагедии, которую Гёте не спешит представить публике? Означает ли это, что и она лишь смутит умы современников? Есть ли вообще мораль у этой истории, есть ли в ней одна ключевая идея? Высказывания самого Гёте на этот счет противоречивы. С одной стороны, он заявляет, что прав тот, кто читает его произведения разумом – по причине обилия аллегорий, которые, поразмыслив, как правило, можно разгадать. Они могут быть сложными, но при этом всегда остаются рациональными. Это лакомый кусок для любителей головоломок, ищущих однозначные решения, и для филологов, которые и в самом деле получили неисчерпаемый источник все новых и новых изысканий. В сцене маскарада Гёте настойчиво указывает на аллегорический характер сцен и тут же дает трактовку отдельных персонажей. «Пусть не таят от нас своих имен // И скажут, что они изображают»[1675], – обращается к ряженым герольд. На этом маскараде есть место непристойностям, но нет места двусмысленностям – как и на праздничных шествиях в Веймаре, для которых Гёте в качестве придворного поэта писал стихи и либретто и которые аллегорически изображали жизнь при дворе и связанные с ней пороки и добродетели. Эти сцены не лишены изящества и юмора, но при этом довольно прямолинейны.

С другой стороны, Гёте подчеркивает «несоразмерность», иррациональность второй части «Фауста». Из каждой решенной проблемы вырастает новая. И достаточно лишь следовать едва заметным указаниям, чтобы найти в пьесе даже больше, чем задумывал автор. На самом деле так оно и есть. В «Фаусте» находили поистине много, возможно, даже чересчур много смыслов. Гёте столкнулся с этим уже в связи с первой частью. Автору, безусловно, льстит, когда интерпретаторы не дают ему покоя, пытаясь разузнать, что он имел в виду. Обидно только, когда за разгадыванием загадок читатель не замечает таинственной красоты произведения. И здесь Гёте призывает к эстетическому наслаждению и не слишком серьезному, легкому отношению к написанному. «Немцы чудной народ! Они сверх меры отягощают себе жизнь глубокомыслием и идеями, которые повсюду ищут и повсюду суют. А надо бы, набравшись храбрости, больше полагаться на впечатления: предоставьте жизни услаждать вас, трогать до глубины души, возносить ввысь; <…> только не думайте, что суета сует все, в чем не заложена абстрактная мысль или идея! <…> Да и что бы это было, попытайся я всю богатейшую, пеструю и разнообразную жизнь, вложенную мною в “Фауста”, нанизать на тонкий шнурочек сквозной идеи!»[1676]

Да и к чему довольствоваться одной-единственной идеей, если в трагедии их – великое множество? Заставлять читателя их искать и разгадывать – вполне в духе Гёте, недаром в ответ на слова Шиллера: «Вообще же я с нетерпением ожидаю того, как народное предание приспособится к философской части целого», он пишет: «Я позабочусь о том, чтобы отдельные части оказались приятными и занимательными, но вместе с тем давали пищу для размышлений»[1677].

Что ж, пора взглянуть на это великое, завершенное наконец произведение, занимательное и в то же время дающее «пищу для размышлений».

Фауст и Мефистофель. Что касается дьявола, то вообще-то в гётевской картине мира для него не было места. Как любил говорить сам Гёте, он не «утверждал» независимую силу зла, а когда Кант ввел в свою философию понятие «радикального зла», Гёте заявил, что тем самым кёнигсбергский мудрец «запятнал» свою философскую мантию. Для Гёте дьявола не существовало. В дьявола, как и в бога, нужно верить, а Гёте не верил ни в черта, ни в сверхъестественного бога. Всю свою жизнь он оставался верен философии Спинозы и ее главному принципу – Deus sive natura. Бог есть природа во всем ее богатстве и во всей ее созидательной силе. И человек может и должен открывать,