2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

неописуемое эстетическое наслаждение, возникающее только при общении с подлинными художественными шедеврами. Наш современник, так же как и средневековый верующий, чувствует композиционную роль этих ангелов во всей росписи апсиды, он хорошо понимает и их молитвенные жесты, и позы предстояния, но для него они лишь дополнительные мотивы к самостоятельному эстетическому звучанию этих образов.

Здесь мы можем отметить интересный, вроде бы парадоксальный, но вполне закономерный для восточнохристианского искусства в целом феномен. Мастер курбиновской росписи хорошо понимал, что верующие прихожане (небольшой македонской деревушки) вряд ли когда-либо увидят этих ангелов в их истинном (т.е. из самой апсиды) виде, и тем не менее он вдохновенно трудился над ними и создал образы большой художественной силы и очарования. Он работал как истинный художник, отдающий всего себя своему творчеству и меньше всего думающий о зрителях или об эстетическом значении своей работы. Не видели этого значения и прихожане македонского храма. Только в искушенном зрителе нашего времени византийский мастер XII в. обрел истинного ценителя своего художественного таланта. Передача художественной информации в полной мере осуществилась лишь через восемь столетий реального исторического времени.

Естественно, я несколько идеализировал здесь образ средневекового живописца, представив его чуть ли не эстетствующим художником-демиургом новейшего толка. В действительности средневековый мастер, если и не рассчитывал на обычных прихожан, то, конечно же, хорошо помнил, что должен угодить своим заказчикам (светским или духовным), которые могут не полениться заглянуть и в алтарь, принимая работу. Главное же — он, как верующий человек, помнил о высокой сакральной значимости алтарного пространства, о том, что именно здесь постоянно будет совершаться великое христианское таинство и что изображаемые им персонажи будут реально участвовать в этом таинстве; наконец, он осознавал свое дело как богоугодное, за которым неустанно следит сам божественный Демиург и по результатам которого будут судить мастера в день Страшного суда. Ясно, что все эти факторы активизировали усердие византийского художника, стимулировали его творческую энергию. Однако реальный художественный результат деятельности средневекового мастера получает свою полную оценку только в наше время, ибо собственно эстетическое восприятие искусства предполагает, хотя бы на какое-то время, некоторую отстраненную от конкретного культового контекста функционирования изображения позицию зрителя, что практически невозможно было в средние века. Однако современному неверующему зрителю существенно затруднен конечный результат духовно-эстетического воздействия на него византийского искусства, который без особых усилий открывался средневекому верующему в процессе богослужения в храме, наполненном искусством.

Для наглядности мы рассмотрели здесь один из наиболее ярких примеров чисто художественного творчества средневекового мастера, рассчитанного (внесознательно, конечно) на непосредственное эстетическое восприятие, с места, близкого к тому, на котором находился и сам художник в момент работы над изображением.

Для соблюдения иконографического канона и создания лишь культовой семантики художник мог бы ограничиться более обобщенными и художественно менее совершенными образами, как обычно и поступали с второстепенными и плохо видимыми для зрителей фигурами средневековые мастера средней руки. С другой стороны, если бы мастер, расписывавший курбиновскую апсиду, очень уж заботился о восприятии зрителей, стоящих в храме, ему пришлось бы ввести коррекцию сильного ракурсного сужения фигур ангелов, т.е. написать их значительно более широкими, — прием, нередко применявшийся в византийских росписях. Однако курбиновский мастер фактически руководствовался своим чисто художническим чувством «внутренней необходимости», что нашло наибольший отклик и понимание только у современного зрителя.

Отмеченное здесь различие в восприятии одного и того же средневекового изображения древним и современным зрителем имеет место относительно всего средневекового искусства, но обычно оно менее заметно, т. к. одаренные средневековые мастера стремились совместить в своем творчестве ориентацию на верующего современника и удовлетворение своего художественно-эстетического чувства. Именно последний фактор имел существенное значение для понимания в XX в. многих средневековых изображений в качестве эстетических феноменов.

Глава 8. Аскетизм как «художество художеств»

До сих пор мы рассматривали основные аспекты эстетического сознания, присущего главному направлению византийской эстетики — патристической эстетике, или эстетике отцов Церкви, которая возникла и оформилась в недрах патристики и развивалась и поддерживалась на протяжении всей истории Византии церковными и светскими последователями святоотеческой традиции. Наряду с ним или внутри его в Византии существовало несколько других направлений, связанных с главным, но и имеющих свою специфику. Одним из них можно считать интериорную (внутреннюю) эстетику[463], возникшую в среде византийского монашества, или эстетику аскетизма, которую можно считать достаточно самостоятельной ветвью патристической эстетики.

Для реализации мистического пути постижения Бога уже в IV в. в христианстве возник особый религиозный институт — монашество, во многом противостоявший как государству, так и имперской церкви[464]. На отдельных этапах истории Византии монашество сильно влияло на культурно-политическую жизнь империи. В среде монашества на протяжении IV-VII вв. сформировалась своеобразная эстетика, которая на протяжении всего существования Византии оказывала сильное влияние на развитие отдельных направлений византийской художественной культуры.

Многие монастыри Византии выступали важными центрами христианской культуры. Здесь переписывались и оформлялись рукописи (и не только религиозного содержания); в монастырях существовали живописно-иконописные мастерские и бригады строителей, из монастырских стен выходили христианские мыслители, проповедники, церковные певчие, разносившие монастырскую идеологию и эстетику по всем уголкам империи и в сопредельные страны. Многие элементы художественного языка византийской культуры в целом, а также — живописи, музыки, архитектуры, прикладного искусства не могут быть правильно поняты и прочувствованы без учета монастырской эстетики аскетизма, сформировавшейся в процессе подвижнической жизни первых пустынножителей и нашедшей отражение в трактатах отцов-подвижников.

По сути дела можно считать, что с IV в. развитие собственно христианской эстетики (и христианской культуры в целом) проходило по двум направлениям, хотя и имевшим общие исходные позиции (культурологию и эстетику апологетов) и общую духовную ориентацию, но отличавшихся друг от друга степенью строгости реализации основных положений христианской доктрины. Эстетика официального, государственного христианства развивалась фактически по пути компромисса между эстетикой раннего христианства (разработанной апологетами) и греко-римской позднеантичной эстетикой при естественном следовании общей христианской доктрине, которая в тот период сама находилась в стадии активного становления и догматизации. Эта эстетика отражала (и одновременно формировала) стиль и образ жизни и мышления широких слоев христианского населения империи. Эстетика аскетизма развивала прежде всего ригористические тенденции «эстетики отрицания» апологетов, отвергая какой-либо компромисс с язычеством и осуждая слишком уж большие уступки мирской жизни, сделанные «государственной» церковью.

Эстетика аскетизма складывалась как эстетика индивидуального духовного развития, имеющего целью личное постижение Бога и спасение. Она ориентирована, как правило, на одного подвижника, идущего своим индивидуальным и очень трудным путем к вечному блаженству. Она не могла служить идеалом и руководством для христианского населения, ведущего мирской образ жизни, не могла содействовать развитию церковной (соборной) жизни христиан. Поэтому-то она и не поощрялась многими теоретиками христианства и практикующими клириками, посвятившими себя