Достаточно времени для любви, или Жизнь Лазаруса Лонга - Роберт Хайнлайн

Возрождение Лонга, попятное движение от смерти к жизни, ставшее центральной коллизией романа, происходит в нескольких планах – это физическое превращение старика в мужчину (с помощью медицины пятого тысячелетия); это переход от депрессивно-суицидального настроения к позитивному интересу к жизни (с помощью заботливых потомков); это физический возврат к прошлому – к собственному детству, на Старую Землю (с помощью машины времени). Такая многоплановость мысли, цикличность структуры сюжета и сильная неоднородность текстов не хотела укладываться в традиционный роман. А Хайнлайн всегда тяготел к экспериментам – это не слишком заметно по предыдущим вещам, но надо учесть, что он десятки лет бил себя по рукам, не позволяя себе лишнего, с тех пор как начал работать по контрактам с издателями.

Вирджиния рассказывала, что он много думал и экспериментировал с композицией, прежде чем пришел к симфонической форме. Отказ от традиционной формы и концентрическая композиция текста имели множество следствий – таких как отсутствие развития характера, например. Текст как бы нарезан концентрическими кольцами, похожими на электронные орбиты, на границе между ними персонажи скачком переходят из одного состояния в другое. Внешнее кольцо – начало и финал этой истории – содержит смерть главного героя. Центральная часть – ядро этого атома и апофеоз истории – его любовь к Доре. Промежуточные кольца – пограничные состояния между любовью и смертью.

Центральной темой его эпической симфонии стала тема любви. Все прочие «главные вопросы» служили только обрамлением главной темы. Любовь оказалась во главе угла не случайно – за две тысячи лет Лазарус Лонг не нашел ни одной важной причины для жизни, Вселенной и всего прочего, кроме банального «Зигота позволяет гамете произвести новые гаметы» или, иными словами, «делать детей любимой женщине в полном с ней согласии». Хайнлайн исследует эту тему с помощью вариаций – в романе последовательно представлены всевозможные виды чувственной и физической любви во всем спектре отношений от отеческого/материнского чувства, через дружбу и симпатию – к эмпатии и всепоглощающей страсти. Стоит отметить, что Хайнлайн семантически препарирует именно понятие «любовь», но не саму любовь (в противном случае нас ждали бы длинные выкладки об эндорфинах, эстрогене, тестостероне и тому подобном, а не генетические формулы). В своих произведениях он всегда избегал изображать любовь или говорить о любви, ограничиваясь ее проявлениями (за это его обвиняли в объективации женщин, порнографии, сатириазе и тому подобном – потому что видели в его текстах только эту форму проявления любви, игнорируя все остальные, демонстрируя избирательную слепоту), в частных разговорах он неизменно отшучивался и говорил, что не понимает, что это такое, и даже в интимных письмах он, словно трусливый подросток, ужаленный первым чувством, прятался за непристойными шутками. То ли осознавая свою неспособность в прямом описании, то ли из эстетических соображений, он сделал любовь фигурой умолчания и описывал ее лишь косвенно – через преданность, восхваления, чувство долга, физическую близость.

Разумеется, исследуя аспекты чувственной и физической любви (и связанные с ними генетические механизмы), Хайнлайн не мог не попытаться в последней части романа логически замкнуть тему в кольцо, не только возвратив героя к собственным истокам, но и предложив ему в качестве объекта любви собственную мать. Критики, радостно взвыв, ухватились за этот момент и обрушили на писателя всю мощь любительского психоанализа. Нет, конечно же, в этом что-то есть – Хайнлайн действительно любил свою мать и ревновал ее к старшему брату (в детстве ему казалось, что она не уделяет ему достаточного внимания), откуда логично следует стремление скомпенсировать детскую травму в образе литературного героя, покорившего сердце Морин с первого взгляда… Нет, не сходится. В романе Морин любит своего младшенького Вудро больше остальных своих детей, так что если тут и была какая-то компенсация, то она целиком заключается в этом факте. Диагнозы докторов от литературы – само по себе достаточно любопытное чтение, однако в большинстве они имеют отправным пунктом некие «возрастные изменения», между тем как идея сексуального контакта сына и матери и ее анализ с этической и социальной точки зрения лежали в архиве писателя с 1955 года, то есть идея возникла задолго до гипотетических «возрастных изменений».

В первую очередь Хайнлайна интересовал психологический аспект – он взял утверждение психологов о том, что ребенок, повзрослев, выбирает в качестве супруга подобие своего родителя. Развивая эту мысль до предела, получалось, что мать и сын, встретившись в юном возрасте, увидят друг в друге свой идеал мужчины/женщины. Но тут возникает проблема инцеста, которую Хайнлайн всесторонне исследовал с научной точки зрения, насытив роман генетическими выкладками (лично мне кажется, что и пара страниц, посвященных хромосомам, – уже перебор, так что спасибо автору, что не стал помещать в роман все шестьдесят листов своих расчетов). С наслаждением поправ социальные табу, писатель попутно снимает проблему адюльтера, поместив героев в говардианское сообщество, в котором открытый брак является нормой и необходимостью, а затем разделывается и с генетическими рисками инцеста, наделив Лазаруса идеальным набором генов, свободным от дефектов.

Надо отметить, что в текст вошли не только идеи из папки «Da Capo». Он довольно плотно насыщен идеями и темами тех же сороковых – пятидесятых годов, прямо или косвенно он запустил свои корни во многие прежние произведения Хайнлайна – в нем мимолетными эпизодами проскакивают «Не убоюсь зла», «Пасынки Вселенной», «Гражданин Галактики», «Зеленые холмы Земли» и др., создавая приятный информационный фон. Это обилие отсылок к старым вещам выполняло две задачи. С одной стороны – это было отчасти обещанное «Da Capo», завершение «Истории будущего», с другой – оно включало в структуру произведения, никогда в диаграмме не упоминавшиеся, положив начало концепции «Мир как миф».

Помимо веера идей и тем Хайнлайн использовал широкий стилистический спектр. В книге очень много поэзии – цитаты из Рейслинга, подражание Лонгфелло, неприличные частушки, детские считалки и т. п. Поэзию сменяет воровской жаргон, он чередуется с компьютерным канцеляритом, техасским выговором и выхолощенным переводом с галакта на американский английский. Как обычно, в тексте скрыто множество цитат из Библии, Шекспира и отцов-основателей, но есть и чисто авторские эксперименты, например одна идея, которую он долго вынашивал. Начну со старого письма 1956 года:

«…я баловался с разными экспериментальными методами повествования (ни один из них вы не видели) и начинаю думать, что могу разработать новый метод, который может оказаться очень важным приобретением. Это – техника подачи от первого лица с несколькими героями.

Мне, как в кино, нужны быстрые переключения на разные ракурсы и перемещение камер; идея в том, чтобы достичь кинематографической скорости, добиться эффекта присутствия и сопереживания, полученного потоком сознания, – отличный прием, если я сумею использовать его! Основная сложность, как мне кажется, кроется в задаче перехода от одной точки зрения к другой, чтобы при этом и не смутить читателя, и не растерять его сопереживание герою, пропустив через такой громоздкий механизм. Но я думаю, что я научусь делать подобные вещи.