Полупрозрачный палимпсест - Геннадий Александрович Барабтарло

памятны, но зато незабываем Китеж – готовый вознестись вместо падшей Вавилонской башни град праведников, который он разглядел на самом дне российского горя. А в заглавном рассказе сборника Барабтарло напрямую говорит, что нам всем доступно прочтение «полупрозрачного палимпсеста» бытия, однако тяжела «тайна сия». Имеющие очи не могут не стремиться описать постижение человеком сквозящего сквозь тонкую мембрану горнего света, сбрасывания его душой земных оков, принятие им бессмертия, но, как полагает автор, заостривший собственное видение на размышлениях о библейской мудрости, христианском отшельничестве и исповедничестве, а также о Флоренском, Шестове, Успенском, Данне и набоковской метафизике, высказанное при жизни обычно обретает форму истины уже потом.

«Ангел смерти, весь покрытый глазами, нисходит к человеку, чтобы вызволить душу его из тела, и иногда, то есть чрезвычайно редко, он приходит „прежде времени“ и ссужает человеку пару глаз из мириада своих, человек видит нечто на мгновение и часто потом забывает виденное, ибо разум не способен долго хранить то, чего не может переварить», – утверждает Илья Менгден, философ, которого Барабтарло вызвал из небытия, подобно мифическому Делаланду Набокова («Одушевленная Глина»). Эта мысль знаменательна, ибо герои как литературоведческих, так и художественных произведений Барабтарло на короткую память пожаловаться не могут. Забывчивость такого рода была несвойственна и ему самому, знавшему не только с кем он имеет дело (великие предшественники), но и с чем («дар тайнослышанья тяжелый» Ходасевича, возвращенный в пушкинское русло: «отверзлись вещие зеницы»). Его проза – об этом видении, о такого рода воспоминании. Возможно, лишь у Толстого найдется подобие описания смерти, возникающего в «Начале большого романа»: глядя в глаза умирающего, близкий ему, сочувствующий человек получает «мгновенный доступ ко входу в некий еще притвор, где играли светотени и приоткрывалось сверхмыслимое значение всего существенного». Одновременно тот, кто в эту минуту отходит, ощущает совсем иное: возвращение к пережитому в детстве расставанию с близкими и тем самым перехода на новую ступень духовного опыта:

…а умиравший понимал, проникая в сознание другого человека сузившимся до немыслимой глубины резкости взором, эту смесь любопытства, страха, участливого волнения и самосохранительного отстранения в глазах смотревшего на него, и, когда они чуть заблестели и, моргнув, быстро опустились, он медленно закрыл свои, продолжая, однако, видеть и наклонившегося над ним племянника, и календарь на стене под часами, с красным почему-то числом, и машущий всей своей густой массой платан в окне, и в глухом углу санаторного сада двухместную деревянную качалку, похожую на гигантское пресс-папье, и себя четырехлетним мальчиком, одиноко сидящим в ней, в рубашке в красную и синюю клетку и сандалиях с дырочками, и беззвучно плачущим в такт раскачиванию, и ровный шум зажженных газовых горелок за головой, и каких-то двух озабоченного вида молодых людей в белых халатах, без слов совещавшихся по правую руку. Один вскоре ушел, другой с серьезным, но ласковым видом подошел к изножью постели. Потом мать дотронулась губами до его лба, проверяя, нет ли жара, и отстранилась, а его подняли и повели по открытой лестнице на обследование на четвертый этаж, в сопровождении сестры милосердия и еще кого-то. Под мышкой у него была овальная коробка засахаренной клюквы, принесенная родителями, в руке стаканчик с лесной земляникой, на душе покойно.

Загадочнейшее перемещение из земной жизни в вечную совершено в четырех предложениях, которые не просто перетекают от взора к взору и от настоящего к прошедшему, но и побуждают нас подниматься вслед за героем по лестнице сложносочиненных прямых дополнений на «четвертый этаж» – некое метафизиче-ское пространство уже вне времени, но еще в пределах благодарной, держащейся за любимые образы памяти. При этом слова «племянник», «календарь», «сандалии», «клюква», «земляника» выступают как признаками конкретного бытового ряда, обращенного к семейному кругу, детским впечатлениям, любимым вкусам и запахам, так и языковым единством – рассеянной по полю отрывка аллитерацией, сопричастной «заклинательному икосу» читаемой о. Дмитрием заупокойной молитвы, «земля еси и въ землю отыдеши», а также его мыслям о ней: «Земля. Все существенные слова – неизвестного происхождения».

Стоит ли говорить, что этот пассаж, как и неисчислимые другие, должен охладить критика, считающего, что, достигнув научных высот, Барабтарло стал писать свою прозу потому, что «понял, как это надо делать», перенял «приемы», «заразился» у Набокова или Пушкина. Действительно, и его «Сверкающий обруч. О движущей силе у Набокова» (2003), и «Сочинение Набокова» (2011) и «Я/сновидения Набокова», и предшествующие им монографии на английском, «Phantom of Fact. A Guide to Nabokov’s Pnin» (1989) и «Aerial View. Essays on Nabokov’s Art and Metaphysics» (1993), повествуют о том, как следует вдумываться в художественный текст, видеть его внутреннее устройство, – и, далее, о воспитании Набоковым своего, остроглазого и вдумчивого читателя. Но лишь в «Полупрозрачном палимпсесте», «Лицах и исполнителях», «Начале большого романа», «За надлежащей подписью» и «Одушевленной Глине» мы найдем не размышления критика о завораживающей прозе предшественника, а череду свершившихся, совершенно новых и неотъемлемых от восприятия, манеры высказывания, воображения и веры этого (не иного!) писателя литературных фактов. Даже производный, на первый взгляд, от Мелвилла «Ахавъ и плотникъ» оказывается взращенным на подлинном теософском субстрате. Нога неистового капитана, которую вытачивает из китовой кости озадаченный мастеровой, воплощает как навлеченную дикой страстью болезненную утрату, так и иную, внеземную, телесность: «И если я до сихъ поръ чувствую боль въ моей искромсаной ногѣ, хоть она теперь давно ужъ разложилась на составныя части; то отчего тогда, плотникъ, нельзя чувствовать всегда жгучую адскую муку и безъ тѣла? А!»

Возражать автору post mortem – не первая, но скорее крайняя необходимость, с которой сталкивается критик, утративший возможность продолжить едва начатый разговор. Мой сын повзрослел и прочел «Моби Дика», а впечатления той встречи, застывшей навсегда в хрустальной синеве нью-йоркского зимнего вечера, все еще напоминают о себе, мучая меня давешними наивными вопросами – «о чем ваши рассказы? о чем вы сейчас пишете?». Так вот о чем. Помимо старости и смерти, проза Барабтарло повествует об утрате родины и ее возвращении или, скорее, взращивании, как взращивают спасенный с погибающего дерева живой черенок, в сохраненной навсегда речи, живом языке. Говорит она и о правде единственного слова – таком, как «воронка», в рассказе о подрывателях мавзолея («А вы не боитесь, что воронка обернется <…> в мужеском, так сказать роде?»). А еще большую роль в этих филигранных повествованиях играет многозначность имени. Ее нельзя не заметить в отвечающем Толстому «Полупрозрачном палимпсесте», когда узнанный железнодорожным служащим Евстафий становится вдруг Астапием, или когда один из убийц В. Д. Набокова, Петр Шабельский-Борк, оборачивается Бартошевским в рассказе «За надлежащей подписью». Как в «Ассистенте режиссера»