Барокко как связь и разрыв - Владислав Дегтярев

Здесь я остановлюсь и попробую уточнить свою точку зрения, а заодно и некоторые понятия.

Очевидно, что серьезное искусство ХХ века к модернизму не сводится, и поэтому, как мне представляется, слово «модернизм» не подходит для определения культурно-исторической ситуации и мировоззрения ХХ века. Более того, полюсами модернизма и сервильного традиционализма культура ХХ века не исчерпывается, и сводить разговор о ней к такой оппозиции непродуктивно. Наряду с поисками принципиально нового языка описания реальности (модернизм) и новых форм социального существования искусства (авангард) постоянно предпринимались не менее значительные по своему уровню и последствиям попытки остранения, проблематизации привычного языка, которые принято называть классицизирующими тенденциями в искусстве, закрывая глаза на то, сколь далека эта новая классика от идеала классической гармонии и спокойствия.

Для описания двойственности искусства ХХ века требуется ввести некую оппозицию. Пусть ею будет «модернизм vs. ар-деко». Возможно, впрочем, что модернизм входит в состав ар-деко как его крайний левый фланг.

Словом «модернизм» я называю героическую попытку пересмотреть интеллектуальные и художественные (образные) основания европейского мировоззрения, осуществляемую ценой отказа от непосредственного прошлого в лице преобладающей позднеромантической или историцистской традиции конца XIX века и (возможно) обращения к глубокой архаике и основополагающим архетипам сознания.

Словом «ар-деко» я называю столь же героическую попытку переосмыслить распавшиеся фрагменты упомянутой позднеромантической традиции в условиях, когда игнорировать их не получается, а установить между ними органические связи более невозможно. Модернизм мечтает отменить все, в чем он не нуждается и начать с чистого листа новую архитектуру или новое общество. Ар-деко, напротив, полагает, что существующее нельзя просто так отменить, а значит, с ним нужно считаться.

«История – это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться», – говорил Стивен Дедал в «Улиссе» Джойса, действие которого, напомню, происходит в 1904 году, накануне появления первых манифестов нового искусства. Нельзя ли счесть антиисторичность – и логически следующую из нее склонность к поиску вечных архетипов и созданию статичных идеальных образцов, которую (в ее противостоянии партикулярности предшествующего столетия) можно было бы считать идущей от классицизма, если бы не полное отсутствие в ней идеалов спокойствия и гармонии, – основным свойством модернизма? Однако мы легко можем убедиться в том, что современное сознание (сформированное, как мы подозреваем, XIX веком) до сих пор остается историчным, поэтому modernité все равно создает свой исторический нарратив, который тем не менее не заходит дальше середины XIX века (т. е. времени Бодлера и импрессионистов).

Чтобы отчетливее понять, с чем мы имеем дело, следует пойти от противного – от историзма, противоположного как барочному, так и модернистскому переживанию новизны.

Этот термин, удобный, но исключительно нечеткий, также нуждается в определении. Скажу поэтому, что словом «историзм» я намерен называть попытки художников и эстетиков XIX века встроить современность (их «современность») в последовательность исторических стилей, точнее – разработать для XIX столетия современный стиль, равнозначный по своим художественным качествам и некоей психологической достоверности всем стилям прошлых эпох. Эти попытки и сами участники художественного процесса, и ближайшие наблюдатели воспринимали как провальные, поскольку, по сравнению с прежними временами, все успело измениться и

Однако работа, в успех которой никто не верил, не прекращалась.

Убеждение людей XIX столетия в необходимости такой работы было основано на представлении о существовании законов истории, которые, в частности, предполагают, что каждая состоявшаяся историческая эпоха должна иметь свое визуальное проявление, свое лицо, в виде отчетливо выраженного стиля искусства. Критикой философского историзма (ставшего в русском переводе «историцизмом») мы обязаны Карлу Попперу, и пересказывать содержание его «Нищеты историцизма» здесь было бы излишне. Существует также книга Дэвида Уоткина «Мораль и архитектура»3, в которой автор, опираясь на идеи Поппера, не только защищает автономию архитектуры, но и детально разбирает аргументы теоретиков (правда, преимущественно англоязычных), склонных видеть в ней индикатор состояния общественных институтов или строительных технологий. «Каждому времени свое искусство, каждому искусству – свою свободу», – такая надпись красуется на фасаде здания венского Сецессиона (1898). С этой точки зрения XIX век, бесконечно перебирающий исторические образцы, но лишенный собственного лица, должен был представляться странной аномалией.

Сейчас можно видеть не только то, что XIX век все-таки обладал собственным лицом, но и что та эпоха уже успела пережить разрыв исторической преемственности, который современники почему-то не торопились осознать в таком качестве. Это все равно случилось, хотя и намного позднее, после окончания Первой мировой войны.

Если историзм XIX века пытался найти способ встроиться в исторический нарратив большой длительности, начинавшийся одновременно с цивилизацией, то для нас непосредственно переживаемая традиция полностью укладывается в хронологические рамки ХХ века (т. е. наше мышление остается историцистским, но выбор доступных для подражания образцов сильно сужается). Кошмар истории не исчезает, только большая история (исчисляемая от сотворения мира) сменяется малой (от сотворения «Черного квадрата»), в которой тем не менее ужасов нисколько не меньше.

Клемент Гринберг в классической статье «Авангард и китч» (1939)4 формулирует занимающую нас оппозицию по-другому: либо радикальное обновление художественного языка, либо эксплуатация привычных и комфортных образов. Но можно ли приравнять занимающий нас историзм к китчу? Похоже, что нет. Парадоксальным образом, историзм оказывается ближе к авангарду, поскольку основан на поиске своего места в истории, т. е. ориентирован на прагматику5. Историзирующий же китч делает вид, что преемственность не нарушалась и вопросы прагматики тем самым не важны.

Возможно, разрыв традиции – одно из наиболее частых исторических событий. Катастрофы происходят намного чаще, чем выдаются периоды спокойствия, позволяющие рассуждать обо всем в терминах постепенной и равномерной эволюции. Барочный опыт новизны, разрыва прямой исторической преемственности и осознания ненормальности мира обошелся человечеству очень дорого, но именно поэтому он может быть ценным для нас.