Код Мандельштама - Галина Артемьева

А что еще может родиться от кромешной безбожной пустоты!

Теперь, когда «ночное солнце» похоронено, стогны городов будет освещать живое светило, а лишь его отблеск — луна.

Опошленная ночь наполнится унынием.

Сможет ли городская луна уподобиться солнцу? Что можно разглядеть в ее свете в «дремучем городе»? Ведь никуда не ушли детские ассоциации, вызываемые словом «дремучий». Они лишь нарастают, захлестывая печалью и предчувствием беды:

Когда городская выходит на стогны луна,

И медленно ей озаряется город дремучий,

И ночь нарастает, унынья и меди полна,

И грубому времени воск уступает певучий,

И плачет кукушка на каменной башне своей,

И бледная жница, сходящая в мир бездыханный,

Тихонько шевелит огромные спицы теней

И желтой соломой бросает на пол деревянный…

(«Когда городская выходит на стогны луна…», 1920)

Вполне конкретная, зримая картина, нарисованная в первой строфе, рождает образ унылой ночи, почти бесконечной: город озаряется луной медленно, ночь нарастает, певучий воск (а у Мандельштама он символизирует прекрасные мгновения жизни, которые растягиваются в сознании) уступает грубому времени (здесь слиты два значения полисемантичного слова «время» — продолжительность, длительность чего-либо, измеряемая секундами, минутами, часами + период, эпоха), грубому времени, способному лишь давить, уничтожать духовную жизнь.

Вторая строфа делает образ ночи эпически безысходным, поскольку в четырех ее строчках содержатся колоссальные пласты подтекста: «И плачет кукушка на каменной башне своей…»

Слово «кукушка» ассоциативно прочно связано в нашем сознании со временем.

Часы с кукушкой.

Скупо отмерянное деревенской игрушкой, дешевыми ходиками, время.

Или вопрос звукам летнего леса: «Кукушка-кукушка, сколько лет мне жить осталось?»

И тут «плач кукушки» тесно связывается с предшествующим «грубым временем», скупо отмеряющим дни и месяцы оставшейся жизни.

Однако есть и еще одна параллель, дошедшая из глубин русской истории. Это издалека доносится предутренний плач Ярославны:

На Дунае Ярославнин голос слышится, кукушкою

безвестною рано кукует:

«Полечу, — говорит, — кукушкою по Дунаю,

омочу бобровый рукав в Каяле-реке,

утру князю кровавые его раны

на могучем его теле».

Ярославна рано плачет

в Путивле на забрале, приговаривая…

Кто эта «бледная жница, сходящая в мир бездыханный», образ которой завершает стихотворение?

Это может быть Персефона, супруга Аида — владыки царства мертвых, которую он похитил в то время, когда она собирала на лугу цветы. В царстве мертвых у нее свой луг — асфоделевый луг (асфодель — лилия), где блуждают тени умерших.

Персефона — одна из любимых героинь лирики Мандельштама в этой строфе может предстать и в более широком образе — образе смерти, ибо как у нас изображают смерть? — ОНА (некое подобие женщины) с остро отточенной косой — «бледная жница» (в отличие от европейского образа, рисующегося, как человек с косой — ОН. Это, безусловно, связано с категорией рода существительного «смерть» в разных языках).

В лирике Мандельштама мы не раз видим отражение этого ассоциативного ряда: жница (Персефона?) — мир бездыханных (царство мертвых) — асфоделевый луг (асфодели) — смерть — похороны:

Еще далеко асфоделей

Прозрачно-серая весна.

Пока еще на самом деле

Шуршит песок, кипит волна.

Но здесь душа моя вступает,

Как Персефона, в легкий круг,

И в царстве мертвых не бывает

Прелестных, загорелых рук.

Зачем же лодке доверяем

Мы тяжесть урны гробовой

И праздник черных роз свершаем

Над аметистовой водой?

Туда душа моя стремится,

За мыс туманный Меганом,

И черный парус возвратится

Оттуда после похорон…

(«Меганом», 1917)

Стихотворение «Когда городская выходит на стогны луна…» тематически перекликается с предыдущим — «За то, что я руки твои не сумел удержать…» (1920). И там, в заключительной строфе, рождаются образы медленно тянущегося времени и серости:

Последней звезды безболезненно гаснет укол,

И серою ласточкой утро в окно постучится,

И медленный день, как в соломе проснувшийся вол

На стогнах шершавых от долгого сна шевелится.

Это господство мертвенно-серого, почти неподвижного тоже весьма показательно для понимания душевного состояния поэта: «Параллельно измененному восприятию пространства время воспринимается депрессивными больными как заторможенное, замедленное. По мере углубления депрессии больные повторяют: „Как медленно тянется время“[52].

Душная серая ночь — со всеми ее нынешними мандельштамовскими составляющими предстает в стихотворении «Концерт на вокзале» (1921).

Из мира, в котором «нельзя дышать, и твердь кишит червями», можно унестись лишь в «элизиум туманный» — в блаженный загробный мир. (Или в воспоминания детства — ушедшего навсегда, в воспоминания о «родной тени» — матери, водившей детей на концерты.)

Здесь же — ощущение страха и утраты оттого, что не успел в иную жизнь: «Я опоздал. Мне страшно. Это сон».

И снова дорога из ночи («ночного хора дикое начало») ведет в смерть:

ночь — элизиум туманный

ночь — мысли о тени

(«Где под стеклянным небом ночевала

Родная тень в кочующих толпах»)

ночь — «тризна милой тени»

ночь — в последний раз звучащая музыка.

Ночь (советская) глуха и темна; ночного солнца давно нет, и «ни одна звезда не говорит».

Поэт снова в лесу — стеклянном лесу вокзала, где умирают розы «в гниющих парниках», где стеклянное небо оттолкнет, не отпустит душу ввысь.

«Железный мир» «весь в музыке и пене» не Афродиту рождает — «нищенски дрожит» на «тризне».

Ночь — страх — смятенье и слезы — родная тень — тризна.

Ночь и смерть еще вернее связываются поэтом в одну цепочку, практически без промежуточных звеньев.

Выброшенность в жизнь — нежизнь оказывается настолько мучительной, что ночь и смерть все крепче спаиваются воедино:

Умывался ночью на дворе.

Твердь сияла грубыми звездами.