Рубенс - Мари-Ан Лекуре

Совершенно очевидно, что его не устраивало безвылазное сидение во владениях герцога. Не исключено, что он опасался повторить судьбу Франса Поурбюса Младшего, прибывшего сюда одновременно с ним. Винченцо познакомился с этим представителем славной династии портретистов, известных во Фландрии с XVI века, в Антверпене и сейчас же пригласил его к себе на службу. В Мантуе Поурбюс немедленно приступил к работе. Он создал целую галерею одиночных и групповых портретов молодых и старых Гонзага, сидящих и стоящих на коленях во время молитвы, и вложил в этот труд все старание, на какое способен фламандец, выписывающий кружева, драгоценности и прочие побрякушки, свидетельствующие о богатстве и высоком положении моделей. Композиция и декор интересовали его в гораздо меньшей степени. Целых девять лет он провел в роли хроникера от живописи, вполне довольный своим положением, а затем отправился в Париж продолжать делать все то же самое при дворе невестки Винченцо королевы Марии Медичи. Кстати сказать, в свое время он считался лучшим портретистом Европы.

Следует ли считать, что еще до отъезда в Италию Рубенс продумал линию своего поведения, рассчитывая извлечь из этой поездки как можно больше пользы? Или же он принимал решения по ходу дела, учитывая отношение к себе Винченцо? В письме к Кьеппьо от 9 июня 1607 года он отмечает, что в галереях герцога относительно мало его работ. Это истинная правда. Винченцо заказывал ему в основном пейзажи и другие чисто декоративные работы. Довольно скоро он возложил на Рубенса обязанности попечителя своих коллекций и одновременно поручил изготовить ряд копий с полотен крупных мастеров, а также пополнить коллекцию портретов самых красивых женщин того времени. Лишь через два года герцог передал Рубенсу оставшийся единственным серьезный заказ — триптих для церкви иезуитов в Мантуе. Он явно недооценил своего придворного художника, впрочем, не исключено, что он всего лишь платил последнему его же монетой. Между тем Рубенс весьма успешно пользовался предполагаемой невнимательностью к себе герцога, который, заметим, все это время продолжал исправно его финансировать. Художнику ничего не стоило выбрать в конюшнях Винченцо одну из 150 лошадей и совершать верхом продолжительные экскурсии. Об этом сообщает письмо Филиппа Рубенса, написанное в декабре 1601 года, то есть меньше чем через год после приезда Питера Пауэла в Италию: «С радостью выслушаю, что вы думаете о Венеции и других итальянских городах, которые вы повидали почти все». Так прилежный Филипп, покинувший Падую лишь для того, чтобы перебраться в Рим, обращался к своему брату. И выходит, что, счастливо избежав ссор и нервотрепки, которыми были отравлены отношения Микеланджело с папой Юлием II, Рубенс сумел увернуться от чрезмерной опеки своего благодетеля и умело сочетал необходимость службы с собственными интересами. Между герцогом и «il mio pittore fiammingo», как называл он Рубенса, установились весьма своеобразные отношения, позволившие последнему сконцентрироваться на творческих задачах.

Рубенс приехал в Италию в драматический для искусства момент ее истории, когда оно разрывалось между верностью Церкви, академии или народу. Великих — Тициана, Веронезе, Тинторетто, Рафаэля, Микеланджело, Леонардо — не было в живых уже давно, почти век. Последние «изысканные зигзаги» выписывал маньеризм. Искусство иезуитов, ставшее выражением идей Контрреформации, оформившихся после Тридентского собора, понемногу проникало в церкви в виде картин и скульптуры. Решения, принятые на последнем заседании собора в 1563 году, уже оказали свое воздействие. Первой их жертвой пало прославление красоты обнаженного человеческого тела, которую вслед за античными мастерами воспели художники Возрождения. Церковь считала, что не следует отвлекать посторонними предметами мысли верующего, когда он смотрит на картину. «Святой собор запрещает помещать в церквах любые изображения, созданные под влиянием ошибочных догм, которые могли бы ввести в заблуждение простодушных. Собор желает избавить их от всего нечистого и требует, чтобы образы не содержали черт, вызывающих опасные помыслы. Во исполнение своих решений святой собор запрещает помещать в любую церковь, даже не посещаемую главой епархии, изображения непристойного содержания, не одобренные епископом». Так свершилось изгнание обнаженной натуры из религиозной иконографии, а заодно и из искусства вообще, потому что именно Церковь оставалась главным «потребителем» художественных произведений. Микеланджело, знакомый с постановлениями святого собора и, вероятно, сознававший, что в многочисленных ню, представленных на фресках Сикстинской капеллы, гораздо больше именно «черт, вызывающих опасные помыслы», нежели чисто гуманистической эстетики, уже в 1559 году обратился к своему помощнику Даниэлю де Вольтерре с просьбой «прикрыть» ряд фигур фрески «Страшного суда». О том, что церковники серьезно взялись за искусство, свидетельствует и тот факт, что за куда менее серьезный проступок инквизиция в 1573 году призвала к ответу Веронезе, поместившего в сцену Тайной вечери слугу, у которого шла носом кровь, и пьяных солдат. Два года спустя, в 1575 году, в Риме началось строительство церкви Иль Джезу, над которой работали Виньола (1507-1573) и Джакомо делла Порта (около 1540-1602). В вычурном фасаде этого сооружения уже сквозил напыщенный дух Контрреформации, а изнутри его стены вскоре украсились всеми изысками барокко, блестяще описанного в литературе братьями Гонкурами.

«Ей [мадам Жервезэ] нравился этот свод над головой, похожий на золотую арку, изукрашенный узорами, кессонами и арабесками, нравился льющийся из оконных проемов солнечный свет, в лучах которого фигуры святых казались живыми. Она любила празднично пламенеющее сияние плафона с торжествующей вакханалией красок, на котором сквозь легкую дымку, словно сквозь пары фимиама, представал взору победительный и многоликий Апофеоз Избранных, едва удерживаемый в границах пухлых, увитых цветами бордюров; казалось, что здесь, под аркой, застыли настоящие облака, перемежаемые осколками небесной голубизны; казалось, что крупные фигуры ангелов вот-вот взмахнут крыльями и начнут перебирать ногами. Это живое колыхание, это на глазах рождающееся и замирающее трепетание, этот вишневый полусвет, проникающий через витражи окон вместе с тонкими стрелами лучей и придающий группам молящихся неземную легкость и прозрачность, этот сокровенный полумрак будуара, неожиданно оборачивающийся тайной приобщения к святая святых, это страстное томление, разлитое в непринужденной свободе причудливых поз, это обилие безупречной формы тел и голов, теряющихся в перспективе картин и статуй, эти лица, озаренные улыбкой небожителей, эта всеохватная нежность, словно явившаяся из Божественного экстаза святой Терезы, наполняли очарованную душу мадам Жервезэ благоговением и из простого вместилища мрамора, золота и драгоценных каменьев переносили ее в храм Божественной любви.

[…] Но больше всего любила она тот церковный придел, где располагалась часовня св. Игнатия. Она сама не замечала, как ноги несли ее сюда, стоило ей войти в церковь, и как снова сворачивала в часовню перед тем, как выйти. На невысоком вычурном ограждении цвета почерневшей бронзы, поддерживаемом лепными изображениями детских фигур и усыпанном по цоколю драгоценными камнями, высились восемь роскошных витых подсвечников, в глубине сверкающего золотом алтаря мерцала лампада, рассыпая вокруг снопы золотых искр; все здесь сияло золотом: совершенным в своей красоте, выставляемым напоказ и великолепием своего блеска затмевающим желтизну и зелень древностей; с высоты алтаря струилась вязь изумительной работы рамы, удерживающей тяжелую серебряную фигуру святого и увенчанной серебряными, мраморными и золотыми ангелами; еще выше, в бушевании резных волн архитрава, переливались глянцем отполированные скульптурные изображения Троицы, а в руке Бога Отца покоился шар Земли, выточенный из самого крупного куска цельного лазурита; со всех сторон скользили сверху вниз одиночные и групповые аллегорические фигуры в волнах воздушных одеяний, и пылающая пышность этой золоченой раковины оттеняла белизну мрамора. Три стены сокровищ, вот что такое была эта часовня».