Вспоминать, чтобы помнить - Генри Миллер

По-настоящему я познакомился с Раттнером в кафе «Версаль», что напротив Монпарнасского вокзала. Я прекрасно помню тот летний вечер. Терраса кафе была почти пуста. Время от времени очередные запоздавшие прохожие исчезали в зияющей пасти парижского метро. Дул легкий ветерок, его порывы пробудили к активности торговцев пледами, которые гудели, как надоевшие мухи. Иногда какая-нибудь poule*. Пробовала завязать с нами через столик разговор — но каждый раз как-то неуверенно. Освещенная электрическим светом листва ярко блестела, и рядом с этим блеском терялась и казалась блеклой естественная зелень.

* Шлюха (фр.).

Я был немного знаком с Раттнером, но никогда не слышал, чтобы тот говорил о себе. Однако в этот вечер он был расположен облегчить душу. Мы говорили о близкой войне — злободневная тема с тех пор, как немцы оккупировали Рурскую область. Неожиданно в разговор ворвалась предыдущая война, ворвалась стремительно, как взрыв бомбы во тьме ночи.

Это случилось во время второго сражения при Марне, в Шато-Тьерри, именно тогда Раттнера вывела hors de combat* контузия, и он свалился в воронку от бомбы. До сих пор его мучают боли от полученной тогда травмы позвоночника. Переведенный в лагерь Сонж (недалеко от Бордо), он возглавил только что созданную Школу Камуфляжа. Ранее во всех маскировочных работах на фронте и на экспериментальном полигоне в районе Нанси не использовали раскрашенные конструкции. Раттнеру вменили в обязанность создать настоящие средства маскировки — сооружения из столбов, проволочной сетки, гирлянды из раскрашенной джутовой ткани, деревья, глину, разные растения, бутафорские орудия и прочее. Эффект от такой маскировки был неполный: она не могла полностью скрыть искусственность конструкций. Основной ее задачей было одурачить объектив кинокамеры.

* Из строя (фр.).

Я упомянул об этой стороне военного опыта Раттнера, потому что, внимательно рассматривая его ранние работы, наивно заключил, что некоторые элементы «камуфляжной» техники проникли в его серьезную живопись. То, что я называю «flou»*, заставляет эти полотна резко контрастировать с более поздними картинами, где структурные элементы явно бросаются в глаза. Возможно, так кажется из-за тревожных и подчас необычных светотеневых эффектов. Я особенно люблю картины этого периода, когда в его творчестве набирает силу водная стихия — ведь в Раттнере причудливо смешаны стихии огня и воды. В этих картинах человеческая фигура теряется среди природных форм на фоне смутного и призрачного морского пейзажа. Все здесь — поток и движение, сплошные арабески из бесконечной кружевной ленты. Создается впечатление, что художник ощупью ищет путь, но делает это как грациозный пловец, а не как угловатый новичок. Иногда холст предстает зеркалом, отражающим мимолетные очертания медленно плывущих облаков. Цвета живые, но несколько бледноватые, словно размытые морской водой. В них ощущается радостная небрежность, непосредственное чувство, взятое из жизни и естественным образом перенесенное на картину; в них есть изящество поздних акварелей Сезанна. Нельзя сказать, чтобы эти картины были не завершены или «нереальны», просто они скорее намекают, чем говорят прямо. Они воздушны, почти бесплотны.

* Мягкая манера письма (фр.).

При первом знакомстве с произведениями Раттнера этого периода я не знал, что он уже предпринимал смелые попытки продвинуться в этом направлении, когда учился архитектуре в Вашингтоне и занимался там же в Художественной школе Коркорана. Даже перед поступлением в Пенсильванскую академию искусств он больше склонялся к кубизму, чем к реализму или натурализму. Рассказывая об этом времени и о своих приключениях в царстве анатомии Джорджтаунской медицинской школы, Раттнер поделился со мной наблюдениями, которые стоят того, чтобы о них упомянуть. Он говорил о своих поисках основных структурных принципов в мире искусства. Эти поиски, по его словам, поставили перед ним вопрос о соотношении структуры и духа. Они открыли ему, что структурные принципы не сводятся только к физической стороне, а распространяются и на область духа. «Фактическая сторона не так уж и важна, — картина должна быть наполнена прежде всего чувствами художника, его любовью, страстью, воображением, короче говоря, она должна отражать его душу. Не знаю точно, что это такое, — признался он, — но это свойство или, скорее, сила, относящаяся к духу, и она переплавляет все пластические элементы, заставляя картину быть единым целым».

Мне вспоминается, что, увидев впервые работы Раттнера, я пришел в замешательство. Позже, пытаясь определить этот этап его творчества — «flou» период, как я его называю, — я употребил выражение «генезис рождения». Теперь я понимаю, что эта фраза говорит больше о моем собственном тогдашнем состоянии.

Ведь современную живопись я видел поначалу глазами Раттнера. С благодарностью и признательностью вспоминаю я, с каким терпением выслушивал он мои суждения и затем объяснял, что хотел сказать той или иной картиной и чего вообще добиваются большие художники. В нем никогда не было и тени высокомерия или лукавства — он был всегда открыт для критики и советов, пусть даже со стороны таких невежественных любителей, как я. Иногда, покидая его мастерскую и, возможно, измучив его своим многословием, я был не в состоянии определить, что меня восхищает в нем больше — упорство или скромность. Каждый раз, уходя, я был полон стремления — не рисовать или писать, хотя такое желание тоже присутствовало, а достигнуть той же искренности и цельности, какие были свойственны моему другу. Никто никогда не называл Раттнера умным, блестящим и т.д. — люди просто уходили от него со слезами на глазах: такой трогательной и убедительной была его творческая серьезность. А разве есть для художника большая награда? Достижение — это еще не все, упорство в намерении — уже что-то, а преданность делу и служение ему — вот то, что надо. В присутствии Раттнера понимаешь, что перед тобой человек, который живет живописью и, живя ею, знает и касается всех сторон жизни, даже самых далеких от него.

Но вернемся к тому вечеру в кафе «Версаль», о котором я уже говорил и который оказался так важен для нашего взаимопонимания... Как и всех, знавших Раттнера, меня покорили его мягкость и доброта. Он принадлежит к тем людям, про которых, проведя всего несколько минут в их обществе, говорят, что они и мухи не обидят. Он мягкий, как воск. Вы не только физически ощущаете все его эмоции, вы, можно сказать, видите, как они распадаются и растекаются у его ног, наподобие маленьких ручейков. Таким он был тогда — таков и сейчас. Таким он останется и впредь: ничто на свете не сможет его ожесточить. Представьте мое изумление, когда я услышал от него, что в молодые годы он брал уроки бокса у Джека О’Брайена из Филадельфии. Эйб Раттнер, проводящий удар правой в челюсть? Невероятно! Однако это факт. Он освоил искусство самозащиты, чтобы быть готовым к неожиданностям, и научился не только держать удар, но и давать сдачи. В его живописи чувствуется это умение наносить сильный и точный удар. Я видел, как людей пугало то, что они называют жестокостью его рисунка. Сам я не разделяю этого мнения, но могу понять, откуда оно взялось. В некоторых картинах, особенно когда задето его чувство справедливости, Раттнер из кожи вон лезет. Тогда он похож на боксера, который бросается в бой, опустив голову и, словно цепами, молотя противника. У него только одна мысль: выложиться до последнего, пока не иссякнут силы. В такие минуты он напоминает мне другого честнейшего Эйба, который однажды, присутствуя на аукционе, где торговали рабами, сказал: «Когда я получу возможность нанести удар по этому явлению, я не стану колебаться и сделаю это как следует».