Об искусстве и жизни. Разговоры между делом - Ирина Александровна Антонова

class="p1">Знаменитый «Портрет Моны Лизы» дальше уже стал жить собственной судьбой. Интересно, что в диалоге с этим произведением нашли отражение мысли и чувства людей самых разных эпох и поколений. Если современники Леонардо более всего ценили в нем близость к натуре и мастерство, то следующие века так или иначе старались разрушить его миф.

С этого начинается XX век. Может быть, начало этому положил даже наш соотечественник Дмитрий Сергеевич Мережковский, который в книге «Воскресшие боги» назвал Мону Лизу женском двойником самого Леонардо. Позднее, очевидно, эта мысль легла в основу работы знаменитого психоаналитика Зигмунда Фрейда «О детских воспоминаниях Леонардо». Согласно своей теории он подчеркивает, что художественные и научные устремления великого мастера опираются на некоторые особенности его натуры и, в частности, на его особые отношения с матерью, о которых, конечно, никто знать не мог, а все выводы пытались сделать из изучения творчества самого Леонардо да Винчи.

Романтическое отношение к «Портрету Моны Лизы» XIX века, попытки психоаналитического объяснения картины уже XX столетия — все это привело к тому, что попытались сделать с этим бессмертным образом футуристы, дадаисты и следующие за ними поколения художников. Уже какие-то признаки отрицания величия и значения этого образа можно встретить даже у очень тонкого и прозорливого автора Поля Валери. Он сомневался в загадочности Моны Лизы и пытался от него дистанцироваться. Интересна и новелла Сомерсета Моэма, в которой он рассказывает о том, как молодой человек ведет девушку в Лувр с тем, чтобы показать ей «Мону Лизу», а она равнодушно проходит мимо, ведет его к Шардену и показывает его натюрморт с изображением хлеба и кувшина воды, отдавая ему преимущество.

XX век образ «Моны Лизы» постарался разрушить, его многократно использовали в рекламе, иногда даже не насмехаясь, а просто издеваясь. Авангардные художники — Казимир Малевич, Марсель де Дюшан, Фернан Леже — использовали для своих творений репродукции «Моны Лизы», пририсовывали ей усы, бороду и старались разрушить культовый, возвышенный образ. Лицо Моны Лизы разные художники пытались идентифицировать с историческими личностями, в том числе со Сталиным, Наполеоном и Мао Цзэдуном. Все это демонстрирует отрицание этого бессмертного образа для людей XX столетия, носит разрушительный характер, но не может уничтожить великое создание Леонардо да Винчи. То, что эти попытки происходят, показывает значение этой картины для нашей жизни, а не только для истории искусства.

В 1913 году, когда похищенный из Лувра «Портрет Моны Лизы» перед отправкой во Францию показывался в Милане, кто-то принес ему погребальный венок. Это была одна из первых попыток сказать, что век «Моны Лизы» окончен. Когда в 1974 году выставка «Портрет Моны Лизы» в нашем музее подходила к концу, мы получили письмо от одной женщины из провинции, к которому было приложено три рубля, — она просила купить розу и положить эту розу на ящик с бессмертным полотном. Я думаю, что этот жест, который был отмечен даже зарубежной прессой, в большой мере символичен. Он говорит о том, что это великое произведение великого художника не умирает. Пройдет еще какое-то время, и к нему возвратятся, и будут возвращаться, оно будет жить в веках, потому что оно бессмертно в силу тех великих, глубоких и глубоко гуманистических идей, которые заложены в нем.

В 2007 году я делала к 85-летию Ирины Александровны фильм и искала для него хронику. И вот, отсматривая в красногорском архиве кинофотодокументов «Новости дня» за 1974 год, я наткнулась на репортаж о посещении Пушкинского музея женой посла Великобритании. Это выглядело как фрагмент фильма, такие замечательные наряды были на женщинах. В самом конце репортажа рядом с англичанками появилась очень узнаваемая директор музея. Она что-то рассказывала гостям возле полотен Моне.

Ирина Александровна обрадовалась старым кадрам и сказала, что это были съемки новой экспозиции музея, и она хорошо помнит, какая борьба сопровождала ее открытие. Она часто вспоминала ту историю как пример вечной борьбы старого и нового, когда важно и то, и это, и надо делать выбор, искать баланс, стараться не разрушить одно, но найти место и для другого.

Реэкспозиция Пушкинского музея в 1974 году

Большей частью коллекция ГМНЗИ ушла в запасники, потому что тогда еще не было принято показывать такого рода произведения, то есть кубистического Пикассо, Сезанна, ван Гога и многих других. Что-то мы вывесили — немножко Ренуара, Клода Моне, больших Боннаров, того же Пикассо и Матисса мы могли представить в очень ограниченных пропорциях. Но со временем не мог не встать вопрос, почему такую великолепную подлинную живопись мы храним в запасниках, а не показываем публике. Причем это касалось не только искусства второй половины XIX — начала XX века, это касалось и старого искусства, а у нас просто не было места. Музей строился и складывался так, что большая часть его была занята слепками с античных и средневековых памятников. Так было всегда, и все к этому очень привыкли, но мне пришла в голову инициатива кардинальным образом поменять экспозицию, а именно часть тех залов, которые на втором этаже были заняты слепками, отдать под живопись. Я прекрасно понимала значение слепков, в том числе педагогическое и воспитательное. Никто не собирался их изымать из экспозиции. Мы просто уплотнили те залы, где и так находились слепки. Скажем, мы расформировали зал Парфенона, но скульптуру Парфенона и рельефные украшения этого храма мы внесли в зал греческого искусства, расположив там скульптуру с фронтонов. Я не думаю, что мы нанесли хоть сколько-то заметный урон. Музей и сейчас показывает значительное число слепков. Но благодаря новой экспозиции половина второго этажа оказалась свободной для живописи.

Была большая борьба и было бешеное сопротивление, но, как ни странно, только художников. Ядром борьбы против новой экспозиции выступило московское отделение Союза художников, и там особенно усердствовала газета «Московский художник», которая печатала разгромные статьи, непрерывно упоминая мое имя, объявляя, что я отрицаю классическое великое искусство древних греков и пытаюсь протащить вредное и разлагающее буржуазное искусство. Меня называли проводником формалистического искусства, но я не хотела бы эти имевшие место эпизоды моей деятельности представлять как особую заслугу, диссидентский скрытый демарш или что-то в этом роде. Мне претит держать кукиш в кармане, я предпочитаю или высказаться, или промолчать. Я просто делала то, в чем я была уверена, что так надо делать. Например, показывать импрессионистов, конечно, надо. И мы показывали так, как могли.

Меня вызвали на заседание в Министерство культуры, и я пошла с