Машина песен. Внутри фабрики хитов - Джон Сибрук

Помимо прочих перемен, закон позволил увеличить количество радиостанций во владении одной компании. До его принятия лимит составлял сорок единиц – двадцать в диапазоне FM, двадцать в диапазоне АМ, при этом не более двух станций на одном рынке. Новый акт полностью устранил это ограничение в рамках национального рынка и поднял вплоть до восьми в отдельных регионах в зависимости от спроса. Среди доводов приводилось то, что крупные национальные сети радиовещания позволят отдельным станциям устанавливать высокие цены на национальную рекламу и поспособствуют развитию наименее финансируемых из них.

Всего спустя несколько лет после принятия закона две вещательные компании, Clear Channel и Infinity Broadcasting, приобрели сотни радиостанций по всей стране и превратились в настоящих голиафов. К 2001 году Clear Channel вместо сорока станций имела тысячу двести сорок. Тарифы на рекламу и правда выросли, но проценты по тем кредитам, которые компании брали для своих приобретений, минимизировали прибыль от нее.

До принятия акта разработка программы местной радиостанции была локальным искусством. Диск-жокеи и составители серьезно относились к своей должности кураторов и могли знакомить слушателей с никому не известными песнями. В этом деле не менее важную роль, чем вкус и чутье, играло умение найти подходящую композицию. Но с появлением национальных сетей для всех станций определенного формата мог быть установлен единый плейлист. Этот обобщающий подход вызвал немало негодования по поводу однородных программ и списков треков, составленных на основе статистики.

Имела ли критика под собой основание? Исследование Федеральной комиссии по связи спустя пять лет после принятия акта показало, что количество уникальных песен, прозвучавших в эфире выборки радиостанций, на самом деле в некоторых форматах даже выросло – а именно на радиостанциях, где ставили урбан, кантри и альтернативу. Тем не менее в других форматах эфир в значительной мере оскудел, и наименьшим разнообразием стали отличаться хитовые станции – те самые «Топ-40». «Можно сесть в автомобиль в Мэне и доехать до Калифорнии и услышать при этом только одни и те же сорок песен на всех хитовых радиостанциях одной вещательной сети», – гласил доклад.

Формат «Топ-40» в начале 50-х придумали Тодд Сторц и Билл Стюарт, оператор эфира и выпускающий режиссер KOWH, станции диапазона AM в Омахе, штат Небраска. Как и большинство современных владельцев радиостанций, Сторц и Стюарт позиционировали KOWH как станцию, где для каждого найдется шоу по вкусу (телевещание на тот момент еще находилось в стадии зародыша). Как пишет Марк Фишер в своей книге Something in the Air («Что-то в воздухе», 2007 г.): «В те дни свято верили, что нельзя ставить одну и ту же песню чаще, чем раз в двадцать четыре часа, – слушатели бы непременно возмутились, услышав ее дважды за один день». Бен Фонг-Торрес, в свою очередь, в книге The Hits Just Keep on Coming («Хиты не устают рождаться», 2001 г.) рассказывает, что озарение нашло на него в ресторане напротив офиса радиостанции, где Сторцу и Стюарту часто приходилось дожидаться конца смены девушки Сторца, местной официантки. Там они заметили: пускай посетители ресторана целый день ставят в музыкальном автомате одни и те же песни, после закрытия сотрудники снова слушают их же, хоть и могут выбрать все что угодно. Сторц и Стюарт попросили официанток назвать им самые популярные композиции, а потом стали крутить их в эфире без остановки. Их рейтинги взлетели.

В конце 60-х – начале 70-х подъем FM-радио и возникновение рок-музыки, ориентированной на альбомы, подорвали успех хитовых станций. Рок-музыканты с их буйными творческими амбициями никак не соответствовали откровенно коммерческому формату «Топ-40». Поп-музыка начала расщепляться на музыку для взрослых (Adult Contemporary), легкую музыку (Easy Listening), олдис (Oldies) и так далее. Рок, в свою очередь, разделился на классический, нью-вейв и модерн. Тем не менее концепция «Топ-40» продолжала жить – в частности, благодаря чарту-синдикату Кейси Касэма American Top 40 – однако к началу 80-х уже явно не претендовала на звание саундтрека Америки.

Новую жизнь в «Топ-40» в 1983 году вдохнула смена формата популярной радиостанции Большого Нью-Йорка WHTZ, известной как Z-100. Скотт Шеннон, новый программный директор, решил разбавить эфир, строго ограниченный плейлистами из актуальных хитов, бунтарским духом пиратского радио, столь любимого им в детстве: в былые времена пиратские радиостанции с кораблей вещали для жителей Великобритании, которым иначе было нечего слушать, кроме консервативного радио BBC.

Успех был молниеносным и решительным. 2 августа 1983 года, когда Шеннон только занял свою должность, Z-100 занимала последнюю позицию в рейтинге радиостанций компании Arbitron. Спустя всего семьдесят три дня после запуска в новом формате Z-100 возглавила рынок страны. К хитам Майкла Джексона, Мадонны, Принса, The Police, Синди Лопер и Брюса Спрингстина пиратская команда Шеннона и Элвиса Дюрана из мужчин и женщин (в основном, мужчин) добавила музыку с характером и превратила Z-100 в рупор звучания Нью-Йорка. Так родился стойкий коммерческий формат «современной хитовой радиостанции» (CHR).

После принятия акта о телекоммуникациях в рамках своего расширения станцию Z-100 приобрела компания Clear Channel. Вскоре по всей стране стали плодиться ее клоны. Распространению формата CHR способствовали и перемены в популярной музыке. Стандартизированные плейлисты раскручивали хиты и доводили до горячки их авторов, одержимых надеждой сорвать большой куш, однако вездесущность хитов катализировала и негативную реакцию на них. К концу 1996 года гранж – жанр, вдохновленный Nirvana и остальной сиэтлской плеядой, – превратился в глазах составителей программ во врага их рейтингов с его унылым духом упадка и отчаяния. Z-100 потеряла более трети своих слушателей. Предприимчивые деятели вроде Тома Полмана, нового составителя эфира Z-100, на чьи плечи легла миссия по спасению станции, начали искать мелодичных, умеренных исполнителей «чистой поп-музыки», которые вернули бы радио внимание масс. У Клайва Колдера была как раз та группа, которую они искали.

Первыми ласточками будущей популярности подростковой поп-музыки стали Spice Girls, британская группа из пяти участниц. Ими занимался музыкальный продюсер Саймон Фуллер. Как и Backstreet Boys, Spice Girls состояла из участников пяти разных типажей, что позволяло им находить свою аудиторию среди слушателей самого разного склада. Питер Лорейн и его коллеги по передаче Top of the Pops дали каждой девушке прозвище в соответствии с ее образом: Спорти-Спайс, Скэри-Спайс, Пош-Спайс, Бэби-Спайс и Джинджер-Спайс. Когда в 1996 году Spice Girls загремели по всему Соединенному Королевству, американские охотники за талантами вроде Макферсона смотрели на них, как на британскую причуду, которой ни за что не попасть в США. Вскоре они убедились в своей неправоте: в январе 1997 года сингл Wannabe добрался до первой строчки «Горячей сотни» и остался там на четыре недели. Их дебютный альбом Spice продался тиражом семь миллионов четыреста тысяч копий в Соединенных Штатах и двадцать восемь миллионов по всему миру, повторив успех Ace of Base.