Большая книга мудрости Востока - Сунь-Цзы

Пространство старинных китайских картин – это бескрайний мир мечты, побуждающий зрителя к расширению, самопреодолению, или, говоря по-китайски, к «самоопустошению» сознания. Еще в V веке Цзун Бин, автор одного из первых в китайской и мировой истории сочинений о сущности живописи, описал эффект созерцания живописного свитка в таких словах:

«Мудрые, вмещая в себя Дао, откликались вещам; достойные мужи, в чистоте лелея дух, внимали образам. Что же до гор и вод, то они, будучи вещественными, увлекают в духовное…

Правду, утерянную во времена седой древности, можно в помыслах постичь даже через тысячу поколений. И если утонченную мудрость, пребывающую вне слов и образов, можно сердцем постичь из книг, тем более формой можно передать форму, а цветом – цвет из того, что было пережито и привлекло взор прежде. Если изобразить сие искусно, картина будет приятна взору и отзовется сердцу. Когда картина так воздействует на дух, дух воспарит привольно и истина ему откроется. Даже если возвратиться в глухие горные ущелья – что это добавит к уже испытанному? К тому же дух, по сути, не имеет пределов, наполняет все формы и вдохновляет все вещи, а истина входит в тень и след. Искусно изобразить мир – значит воистину исчерпать и то и другое…

И вот в праздности я живу и вверяю жизненные силы высшей истине; то возьму в руку чашу с вином, то прикоснусь к певучей цитре иль погружусь в созерцание развернутого свитка. Не покидая своего сиденья, достигаю пределов мира; не изменяя велению Небес, в одиночестве внимаю пустынной шири. Грозные пики, вонзающиеся в незримую высь, заоблачные леса, тающие в туманной дымке, – мудрые и достойные мужи созерцали их в давно ушедшие времена. И божественные их думы засвидетельствованы всеми образами. Что же еще могу я сделать?..»[380]

Согласно Цзун Бину, живопись имеет двоякий смысл, как и сам мир, который, будучи «вещественным», увлекает к область «духовного»: художник находит материал для творчества в природном мире, но созданные им произведения способны обладать еще большей реальностью, чем их физические прототипы, ибо полет воображения раскрывает некие вечносущие качества вещей. По сути, это означает, что физический пейзаж способен каким-то образом активизировать, выявлять глубинные структуры сознания, и, претворившись в картину, эти структуры, словно художественный узор, начинают жить самостоятельной, затмевающей эмпирический опыт жизнью. Скажем сразу, что история китайской живописи есть процесс последовательного осмысления подобной идеи творчества. Поэтому в эссе Цзун Бина нашли выражение все основные мотивы традиционной теории живописи. Назовем их.

Во-первых, истинный художник своим творчеством пестует в себе возвышенную волю, его произведения выражают духовное целомудрие и безмятежный покой души создателя. Эта культивированность духа и сопутствующий ей пафос внутренней дистанции плохо согласуются со вкусами толпы, рабски следующей «пошлым» мнениям света. В этом смысле классическая китайская живопись была визитной карточкой «человека культуры».

Во-вторых, подлинный источник картины – не наблюдение внешнего мира, а символические матрицы сознания, содержащие память об изначальной «одной метаформозе» бытия как со-бытия, о первозданной само-очевидности духа. Цзун Бин говорит о том, что живописец берется за кисть, познав сердцем правду вечноживой древности, и что созерцание внешних вещей ничего не добавляет к этой правде. Спустя четыре столетия после Цзун Бина знаток живописи Чжу Цзинсюань писал, что истинный художник «изображает то, что не осветят солнце и луна»[381]. Позднее, в эпоху Сун, живописец Го Си утверждал, что прекраснейшие пейзажи «открываются нам как бы во сне, а глаза и уши не могут воспринять их». Если в западном искусстве центральное место отводилось символизму солнечного света, земному прообразу Божественного сияния, то в Китае, где реальность именовалась «Сокровенной Женственностью», свет в живописи – это всегда только отсвет. Данный тезис имел два разных следствия для теории творчества: с одной стороны, он указывал пределы изобразительных возможностей искусства, представлял творчество делом не столько самовыражения, сколько самоограничения; с другой – требовал отождествления художественного образа с образами природного мира, ибо абсолютно внутреннее опознается только как внешнее. Художество в Китае знаменует одновременно и сокрытие, и выражение (преломление) реальности.

В-третьих, картина как продукт «вещих снов» есть свидетельство вечнопреемственности духа, в свете которой только и могут быть опознаны непреходящие свойства вещей. Учитывая, что в китайской традиции весь мир приравнивался к «одной вещи» (как событийности событий), смысл творчества в искусстве сводился к созиданию образа всеединства бытия в качестве совершенного художественного объекта. Такой объект предстает серийностью образов, по определению типизированных. Ссылка на «чувства древних», разумеется, отнюдь не служила оправданию догматизма и подражательства в искусстве. Она указывала на природу духовного ведения как возобновления непреходящего.

В-четвертых, духовное ведение китайского мастера-подвижника дается в двойственном акте (именно: со-бытии) восходящего и нисходящего движений духа: картина призвана увлекать взор зрителя туда, где «грозные пики вонзаются в незримую высь». Такая картина ставит предел физическому зрению, но увлекает дух вовне зримых образов, побуждая зрителя открыть в себе способность к зрению внутреннему, духовному. Тем не менее ни один китайский художник не мог пренебречь данными чувственного восприятия; китайская картина всегда являет узнаваемый образ природного мира. Причина этого – в уже известной нам неизбежности иронического «падения» полно-полого, или Небесного, всеединства на земной план бытия – мир внешних и ограниченных форм.

Если природа художественного объекта есть метаморфоза, то последняя предстает недвойственностью, или общей гранью, двух чистых структур, двух явлений само-различия: звездного узора Небес и узора «гор и вод» на Земле. Вот это пространство посредования между «небесным» и «человеческим», «вещественным» и «духовным» мирами, пространство метаморфозы, или предельности, всего сущего, пребывающее между «наличным и отсутствующим», очерчивало область художественной традиции в Китае.

Оценка живописи у Цзун Бина предполагает уже не только следование сложившейся практике, но и определенный взгляд на природу творчества. С этой поры искусство в Китае становится предметом стиля, хотя прошло еще пять столетий, прежде чем «большой стиль» китайского искусства принял свои устойчивые, зрелые очертания. Трудность выработки классических изобразительных форм, обусловившей сосуществование в живописи и даже в творчестве отдельных художников разных стилей, объясняется изначальной установкой китайских мастеров (бывших одновременно и учеными, и подвижниками) на соединение символических и натуралистических свойств художественного образа. По той же причине история китайской живописи имела характер не столько последовательного развития, сколько своего рода пульсации, или кругового движения, питаемого двумя разнонаправленными тенденциями: стилизацией образов и «падением» символической реальности на плоскость физического бытия. Первая придает знакам и всякому знаменуемому акту свойства метафоры, вторая – свойства метонимии.