Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

В «розовом» периоде Пикассо следит за тем, как человек тянется к человеку, как рука входит в руку, как щека прижимается к щеке, как мужчина закрывает подругу плечом от мира. «Розовый» период – стал временем, когда Пикассо сформулировал (потом никогда от них не отказался) простейшие правила жизни. Правила простые: любить безоглядно, отдавая себя; не жалеть имущества, всем делиться; не верить внешнему миру; защищать слабого. В каждой картине Пикассо с тех самых пор повторяется этот набор правил. В панно «Война и мир», в «Гернике», в рисунках нищих, в тавромахии, везде. Так и цветовая символика сформирована мастером единожды – но на всю жизнь. Болезненный розовый не имеет ничего общего с пастельным слащавым ренуаровским оттенком. Цветочный и телесный цвет розовый Ренуара – это цвет разврата. Розовый у Пикассо – это холодный цвет тусклого рассвета над бедным кварталом, это цвет марганцовки, цвет неустроенной жизни, цвет меблированных комнат, розовый Пикассо – это цвет смерти, цвет кладбищенских бумажных цветов, хотя бумажные цветы Пикассо не рисовал. В холсте «Странствующие комедианты» маленькая Коломбина держит корзинку с бумажными болезненного цвета цветами, да в небольшой вещи «Акробат и молодой арлекин» на заднем плане изображена барочная кладбищенская ваза (хотя, скорее, это фрагмент здания) с красно-розовыми цветами – впрочем, написано, как часто бывает у Пикассо, бегло и недосказанно. В годы «розового» периода, периода комедиантов, Пикассо освоил прием, с которым уже не расстался, – оставлять часть холста нетронутой – так происходит даже не от того, что говорить надо по существу, а живописный фон и прочие подробности – дань салонному искусству; но, скорее, от того, что скудной жизни не дано воплотиться. Холодным розовым мазком тронут холст, и этого довольно: человек, действительно несчастный, не может быть красноречивым. Розовым написаны комедианты, у которых нет угла; мальчики с собакой на пустыре в розовом холодном воздухе – мы додумываем, кто они, есть ли у них жилье; ничего толком не известно про этих людей: розовый стальной цвет – лучшее обозначение пустоты впереди. Акварель «Мертвый Арлекин» (1906) пропитана больничным розовым колоритом: из пустоты выплывают лица тех комедиантов, что у гроба. В картинах «розового» периода есть (не может не быть) перекличка с сезанновским «Пьеро и Арлекином»; скорее всего, главным для Пикассо было то, что в Арлекине Сезанн написал своего сына. Комедианты, ставшие семьей, скитающиеся по дорогам, – для французской и испанской литературы привычный образ (капитан Фракасс, Сирано, Скарамуш), но Пикассо переворачивает метафору: семья в этом мире (то есть единение любящих) может существовать только в роли комедиантов. Но нет, это неточно сказано: не «роль комедианта», но «суть комедианта»; они не перевоплощаются, они становятся. Картина «Семья арлекина» не тем удивляет, что люди одеты в сценические наряды, но тем, что люди даже дома в сценических нарядах, они не выходят из роли потому, что это не роль, это их подлинное лицо, а другого лица нет. Эти неприкаянные – они не артисты, это становится понятнее от холста к холсту: Арлекин даже в гробу продолжает быть арлекином. Пикассо рисует особую породу людей, отличную от других; «комедиант» – эвфемизм понятия «эмигрант», но только отчасти; вернее будет словом «комедиант» определить человека, наделенного способностью любить и переживать за другого. Это тот, кого Белль называл «принявший причастие агнца» (в отличие от того, кто принял причастие буйвола). Роли в комедии распределены отлично от комедии дель арте. Арлекин, в трико из разноцветных ромбов и в треуголке, он вовсе не буян, но это тот, кто способен защищать; молодой мужчина в семье; порой Пикассо видит в нем наполеоновские черты романтического смельчака. Акробат, в красном трико и белом жабо, старше годами; иногда Акробат – старший брат, иногда – отец Арлекина. Пикассо надевает на Акробата шутовской колпак с тремя хвостами – Акробату пришлось покрутиться там, где Арлекин пойдет напролом. Разговор Акробата с Арлекином Пикассо рисует несколько раз; судя по всему, это дань сыновней любви – других картин про связь отца и сына не существует. Картина «Акробат и молодой арлекин» (1904) могла бы стать классическим образчиком art nouveau – в те годы многие, от Пюви де Шаванна до Петрова-Водкина, писали двусмысленные сцены с артистическими юношами (нагими или в облегающих трико), аромат запретной страсти присутствует в фантазиях; розовый цвет можно трактовать как цвет будуара, гибкая фигура мальчика в римских сатурналиях бы ценилась. Нагие мальчики Петрова-Водкина воспринимаются в духе проказ Петрония (на берегах Волги это будто бы не практиковалось, но картина говорит иное). Познакомься Пикассо в те годы с Жаном Жене или Кокто, картина «Акробат и молодой арлекин» получила бы в их придирчивых глазах высокую оценку; однако Пикассо чужд эстетике будуара в принципе, розовый цвет трико Акробата – режет глаз, это цвет отчаяния; мальчик-Арлекин и взрослый Акробат говорят как отец с сыном, их разговор горек; отец рассказал мальчику, как устроена бродячая жизнь и как он сам устал, – и мальчик привыкает к своей судьбе. И семья Арлекина и Коломбины, гибкой девочки, вовсе непохожа на спектакль, не похожа на игры модерна – напоминает щемящее «Свидание» в чужой комнате, на несколько минут.

Однажды Пикассо собрал всю семью комедиантов вместе – они стоят на перепутье, на пустыре. В этой картине объятий нет, но пространство меж фигурами написано с такой нежностью, что объятий и не требуется. Как говорил Роберт Джордан девушке Марии: «Мне достаточно твоей руки». Одного прикосновения – Пикассо умеет показать, как мужчина едва касается руки женщины, – достаточно, чтобы передать растворение человека в другом. В картине «Странствующие комедианты» жест защиты доведен до гротеска: Арлекин на первом плане одной рукой держит за руку девочку и ладонью другой руки словно отодвигает зрителя, не дает чужому войти в охраняемый им круг.

Кстати будь сказано, у Андре Дерена также имеется холст «Пьеро и Арлекин», написанный в 1924 г., в прилизанной, залакированной манере. Дерен, в отличие от Пикассо, уроки Сезанна воспринял буквально и прежде всего желал подчеркнуть родство с покойным мэтром – даже в пластике движений, в характеристике персонажей. Два танцующих и музицирующих комедианта движутся по дороге, их лица деревянны, и если картина собиралась нечто сказать о миссии странствующего художника, то высказывание художнику не удалось.

Пикассо понимает тему иначе: если ты вступаешь в семейные отношения, связал себя любовью, то ты в глазах мира уже комедиант, шут – ты живешь по чудным правилам, по правилам любящих. Любовь ставит тебя вне общества, но если ты выбрал любовь, то играй на этой сцене до конца.

Возможно, то, что рядом с ним в эти годы Фернанда Оливье, помогает художнику пережить чувство «семейного изгойства», «бесприютной коммуны». Фернанда – испанская еврейка; а темой «розового» периода фактически является гетто – семья бродяг, обособленная от внешнего мира, живущая по внутренним законам.

В офорте 1954 г. «Семья комедианта» Пикассо собрал всех членов этой большой интернациональной семьи бродяг – пестрая труппа, пестрое гетто. Одновременно это Святое семейство, нарисовано «Поклонение волхвов», и на коленях у странной располневшей Марии/Коломбины лежит черный младенец.

4

Пикассо часто отождествляют с Минотавром, мифологическим чудищем, которое мастер рисовал постоянно. Человек с головой быка, соединяющий две природы, человеческую и животную, и Пикассо, многоликий художник, сменивший за жизнь несколько масок (манер, стилей), – они кажутся родственными натурами. Когда Пикассо фотографируется в маске быка, он сознательно усугубляет это впечатление: Минотавр становится автопортретом. Сознательно эпатируя зрителя, Пикассо часто представлял процесс живописи едва ли не актом насилия и животного порабощения природы; образ Минотавра соответствует образу властного, побеждающего натуру художника. Отчасти такой образ характеризует Пикассо в быту; сравнивая художника с Минотавром, привычно рассуждают о любвеобильности художника, животной страсти и т. п. И Пикассо в «Сюите Воллара» дает повод для таких спекуляций. Мастер часто изображает влюбленного Минотавра, нежного Минотавра и т. д. Стихия, то нежная, то неистовая, то подчиненная разуму, то неуправляемая, – соблазнительно сказать, что это характеристика искусства. Сомнительно, чтобы Пикассо так считал. Силу стихий он знал, свою миссию видел в том, чтобы стихии укрощать. Если Минотавр – автопортрет, то показывает незначительную грань его личности. Для Пикассо бык – существо символическое: испанец переживает корриду как мистерию, где бык олицетворяет варварство; столкновение быка и матадора становится проблемой цивилизации. Следовательно, Минотавр, соединяющий обе ипостаси (оба начала: варварство и культуру), становится квинтэссенцией самой истории. Греческий миф о Тесее и Минотавре – Пикассо отождествляет с корридой; и в таком, усложненном, варианте рассуждения Тесей-Матадор выходит на поединок с самой воплощенной историей.