Письма молодому романисту - Марио Варгас Льоса

Крепко Вас обнимаю.

Дорогой друг!

Еще один прием, который используют писатели, чтобы придать своим сочинениям убедительность, – я назвал бы «китайской шкатулкой» или «русской матрешкой». В чем его суть? В том, что история строится на манер упомянутых нами народных поделок, когда в некоем предмете обнаруживается такой же, но меньшего размера – и так далее, и так далее. Однако подобная структура (основная история порождает все новые и новые истории, из нее вытекающие) не должна быть конструкцией чисто механической (хотя на практике весьма часто именно таковой она и оказывается), иначе прием не станет работать. Нужный художественный эффект достигается лишь в том случае, если описанная нами композиция привносит в произведение значимый для его содержания элемент – допустим, загадку, многозначность, особую замысловатость интриги, – и потому она выглядит безусловно необходимой: не как одна из возможных форм соединения частей, а как симбиоз, способный все перевернуть с ног на голову и заставить отдельные элементы воздействовать друг на друга. Например, мы вправе утверждать, что в «Тысяче и одной ночи» композиция подобна китайской шкатулке – именно так выстроены знаменитые арабские сказки, наделавшие столько шума в Европе, после того как их открыли и перевели на английский и французский. Но там это структура преимущественно механическая, в то время как в современных романах – назовем тут «Короткую жизнь» Хуана Карлоса Онетти – принцип китайской шкатулки действует во много раз эффективнее, ибо в немалой степени за счет него история обретает особое изящество, преподносит читателю изощренные сюрпризы.

Но, кажется, я слишком спешу. Лучше начать с самого начала и более обстоятельно описать эту технику – или повествовательный прием, – чтобы затем рассмотреть разные ее варианты, способы применения, возможности и опасности.

Думаю, лучшим примером здесь будет только что упомянутая книга – классика повествовательного жанра, которую испанцы смогли прочесть в переводе известнейшего писателя Бласко Ибаньеса, который в свою очередь перевел книгу с французского перевода доктора Ж. Ш. Мардрюса. Я имею в виду «Тысячу и одну ночь». Позвольте напомнить Вам, каким образом разные истории соединяются там между собой. Шехерезада, дабы избежать казни, которой подверглись все предыдущие жены жестокосердного султана, рассказывает ему сказки и устраивает так, что в конце каждой ночи история прерывается на самом интересном месте и любопытство заставляет султана продлить рассказчице жизнь еще на одни сутки. Продолжается все это тысячу и одну ночь, после чего султан милует замечательную сказительницу (проникшись великой любовью к сказкам). Как удается хитроумной Шехерезаде рассказывать бесконечную историю, составленную из множества историй, и без зазоров соединять сказки меж собой? С помощью приема китайской шкатулки: она вставляет одну историю в другую, меняя рассказчиков (временные, пространственные перемещения и смена уровней реальности). Так, внутри сказки о слепом дервише, которую Шехерезада рассказывает султану, появляются четыре купца – один из них рассказывает трем остальным историю прокаженного из Багдада, а внутри этой истории появляется рыбак-путешественник, который, не теряя времени даром, забавляет народ на рынке в Александрии описанием своих морских подвигов. На манер китайской шкатулки или русской матрешки каждая история таит в себе другую, подчиненную ей, если можно так выразиться, в первой, второй или третьей степени. Именно таким образом – то есть благодаря «китайским шкатулкам» – истории образуют внутреннюю систему, где целое обогащается за счет суммы частей и где каждая часть – каждая отдельная история – в свою очередь обогащается (по крайней мере испытывает воздействие) за счет своего зависимого – либо структурообразующего – положения по отношению к прочим историям.

Вы наверняка уже вспомнили и перебрали в уме немало любимых книг, классических или современных, где имеется рассказ в рассказе, ведь это древнейший и очень распространенный прием; тем не менее он не затерся от долгого употребления и в руках хорошего повествователя всегда будет выглядеть оригинальным. Иногда – с чем мы сталкиваемся в «Тысяче и одной ночи» – «китайская шкатулка» выполняет отчасти и механическую функцию, когда рождение одной истории за счет других, по сути, не несет смысловой нагрузки для истории-матери (назовем ее так). Но подобная нагрузка появляется, например, в «Дон Кихоте», когда Санчо рассказывает – а Дон Кихот, прерывая Санчо, комментирует манеру его повествования – историю про пастушку Торральбу (это «китайская шкатулка», где налажено взаимодействие между историей-матерью и историей-дочкой). Однако в книге есть и другие «китайские шкатулки», смысловой нагрузки лишенные: например, когда священник читает на постоялом дворе «Повесть о Безрассудно-любопытном», а Дон Кихот преспокойно отдыхает в своем чулане. И здесь правильнее было бы говорить не о «китайской шкатулке», а о коллаже (то же самое происходит со многими историями-дочками или историями-внучками в «Тысяче и одной ночи»), ведь эта история живет своей независимой жизнью и не оказывает ни тематического, ни психологического воздействия на историю, в которую вставлена (приключения Дон Кихота и Санчо). То же можно сказать и еще об одной «китайской шкатулке», созданной великим классиком, – я имею в виду «Повесть о плененном капитане».

Честно говоря, давно пора написать солидное исследование о многочисленных и разнообразных «китайских шкатулках», которые появляются в «Дон Кихоте», потому что гениальный Сервантес использовал их с замечательной эффективностью – начиная с предполагаемой рукописи Сида Амете Бененгели, за версию или пересказ которой, собственно, и выдан «Дон Кихот» (ясность в сей вопрос мудрый автор предпочитает не вносить). Можно, конечно, сказать, что речь идет об общем месте, о приеме, который без устали эксплуатировали рыцарские романы, почти каждый из которых в качестве подпорки использовал загадочный манускрипт, найденный в каком-нибудь экзотическом месте. Но даже самые испытанные приемы нельзя вводить в роман просто так, ведь они не могут не повлиять на все произведение – иногда положительно, иногда пагубно. Если мы всерьез отнесемся к версии о рукописи Сида Амете Бененгели, то композиция «Дон Кихота» предстанет перед нами в виде матрешки с четырьмя – по крайней мере – слоями производных историй:

1) Рукопись Сида Амете Бененгели, которая целиком нам неизвестна, будет первым слоем (или первой «шкатулкой»). Непосредственно из нее вытекает первая история-дочка, и это

2) история Дон Кихота и Санчо, в которую включены многочисленные истории-внучки (третья «китайская шкатулка»), хотя по характеру они сильно отличаются друг от друга:

это истории, рассказанные самими персонажами романа друг другу, как упомянутая выше история пастушки Торральбы, которую мы слышим от Санчо, и

истории, вставленные по принципу коллажа, – персонажи их читают, и это истории самостоятельные, письменного происхождения, они не связаны внутренне с историей, в которую вправлены, как, например, «Повесть о Безрассудно-любопытном» и «Повесть о плененном капитане».

Так вот, то, каким образом представлен в «Дон Кихоте» Сид Амете Бененгели – его цитирует и упоминает всезнающий рассказчик, находящийся за рамками романных событий (хотя он и вмешивается в них, как мы видели, анализируя пространственную точку зрения), позволяет нам углубиться чуть дальше и сделать следующий вывод: раз Сид Амете Бененгели цитируется, о его рукописи нельзя говорить как о первой инстанции или основополагающей реальности – матери всех историй. Если Сид Амете Бененгели в своей рукописи говорит и рассуждает от первого лица (судя по цитатам, которые приводит всезнающий и вездесущий рассказчик), то это, несомненно, повествователь-персонаж, участвующий в истории, которая лишь условно может быть названа самородной (на самом деле она, конечно же, представляет собой вымысел, подчиненный искусной структуре). Во всех историях, где пространство романных событий и пространство повествователя совпадают, наличествует также, помимо литературной реальности, то есть первой, самой большой из «китайских шкатулок», в которую помещены остальные, некая рука, которая их пишет, придумывая (что самое главное) и самих повествователей. Итак, если мы докопаемся до упомянутой первой «пишущей руки» (и притом единственной, потому что, как всем известно, Сервантес был одноруким), нам придется признать, что «китайские шкатулки», использованные в «Дон Кихоте», – это целых четыре реальности, наложенные одна на другую.