Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому - Мария Кувшинова

от негативной, неприятной им информации <…>. Родители Плюмбума – поколение туристско-песенного демократизма. Суть ушла, осталась только форма» (49). Поведение отца – еще одна форма «ускользания», попытки укрыться во вненаходимости, в иллюзии семьи, из которой его одним рывком извлекает сын, оживляющий страшный кошмар шестидесятника – модус операнди сталинского НКВД.

Семья – самая долгая, но не единственная остановка в обзорной экскурсии по маршруту, который Абдрашитов в одном из интервью называет «генезисом ребенка». Вслед за героем мы наведываемся в школу (где он отличник и на хорошем счету[18]), в секцию самбо, в логово бездомных. Фон для этих перемещений: песни про летчиков из уличных динамиков или с телеэкранов – специфическая массовая культура, переваривающая остатки советского мифа. Новая эпоха уже просачивается на экран, ее можно разглядеть в грациозной поступи манекенщиц – агентов моды, дефиле которых стали показывать по телевизору. Мелодия, навсегда связанная для Плюмбума с унижением и выбивающая его из колеи, – пьеса Бетховена «К Элизе» в электронной обработке. Услышав ее на катке, он сжимает голову руками, как от сильной боли. Симптомы Плюбмума сходны с симптомами другого трудного подростка – Алекса из «Заводного апельсина», обожателя Бетховена, который после иезуитского курса терапии, связавшего произведения композитора с образами насилия, больше не мог слушать их «без тошноты и боли». «К Элизе» – часть обязательной программы музыкальной школы, неизбежной на жизненном пути ребенка из позднесоветского среднего класса; только в начале 1970-х через музыкальные школы прошло около миллиона человек (50). «Она сейчас везде», – говорит о мелодии Соня Орехова. Классика в новой обработке в позднем СССР звучала повсеместно и, в отличие от запрещенного «рока», легко проникала в публичное пространство как нечто знакомое, безопасное, совершенно легитимное, несущее на себе, как ГОСТ, штамп «высокой культуры», но упакованное в «современную» электронную упаковку (вспомним бегство рабочего Белова, напуганного незнакомыми названиями книг, на территорию вечной классики). Снова компромисс системы, симптом еще не проявившего себя подспудного обновления.

Вместе с Плюмбумом мы перемещаемся между средами: семья, школа, воровское подполье, спортивная секция борьбы, где работает тренером один из дружинников, – пример поразительной наблюдательности Миндадзе: из таких же секций впоследствии вырастут не только солдаты криминальных войн 1990-х, но и вся верхушка постсоветской России во главе с президентом Путиным, мастером спорта по дзюдо (эпизод снимался в одном из залов минского стадиона «Динамо», где в те годы действовала точно такая же, как и в Ленинграде, секция самбо).

Еще один мир, дверь в который мы приоткрываем вместе с Плюмбумом, – среда бездомных, официально не существующих в СССР, чемпионов вненаходимости, на зиму поселившихся в каком-то из подвалов и каждый раз избегавших поимки. Облава на бомжей (этого слова еще не существует, ни Миндадзе, ни его персонажи им не пользуются) формулируется как операция, которую дружинники и милиция проводят ради их же блага. Мы вскользь узнаем, что Плюмбум – не единственный молодой человек, который «чистит город от мрази». «Акция эта вынужденная, – говорит на собрании дружинников „средних лет мужчина в кожаном пиджаке“, немедленно пробуждающий в памяти образ стереотипного чекиста двадцатых годов. – Нам надо было в свое время вмешаться, кое-кого изолировать в их же интересах. А вмешались подростки и кое-кого совсем изолировали, простите за каламбур. Есть две жертвы, выявлена группа молодых людей, которая прямо-таки устроила охоту на этих бродяжек. Вы должны понимать, что наш рейд в интересах также людей, против кого он направлен…» – «Гуманизм, – снова раздался голос. То ли опять у Плюмбума поневоле вырвалось, то ли он не утерпел, решил вмешаться…»

Руслан, не раскрывая своих намерений, привязывается к одному из бездомных, знакомится с его товарищами. Вместе они ловят уток в городском парке и смотрят с балкона за бальными танцами в костюмах XIX века. «Ты кем был?» – спрашивает Плюмбум, издевательски чередующий имена нового знакомого: Коля, Олег – какая разница. «Я – не был, я – есть», – вдруг отвечает тот. Когда бродяга осознает, что именно юный друг сдал его дружинникам, он принимает удар с неожиданным достоинством и кротостью.

Коля – Олег из «Плюмбума», несуществующий и не учтенный системой, живущий вне общества – предшественник Немца, который в «Брате» Алексея Балабанова будет выполнять функцию режиссерского альтер эго, носителя подлинного, изъятого из иерархического общества гуманизма. Он с грустью констатирует, что Данила Багров «пропал» в большом городе, и отказывается от предложенных ему нечестных денег – жест, значение которого сегодня необходимо оценить заново. Не понятый и не разгаданный в конце девяностых, сегодня Немец все очевиднее делается главным героем этого легендарного фильма, который в момент выхода ошибочно сочли апологией сверхчеловека. И в «Плюмбуме» и в «Брате» спасительной альтернативой сверхчеловеческому, которое не справилось и надорвалось, может стать только тот, кто навсегда исторгнут из среднего класса, тот, кого чистильщики и упростители считают недочеловеком.

Выбранный из шести тысяч претендентов, сыгравший роль Плюмбума Антон Андросов, и до того имевший опыт работы в кино, с детства страдал от язвы желудка. Отпечаток этого раннего физического страдания на лице юного актера, очевидно, привлек внимание Абдрашитова; в одном из интервью он говорит о том, что авторы любили героя как «ребенка-калеку». Для оператора Георгия Рерберга «Плюмбум» стал радикальным техническим экспериментом. Весь фильм снят на необычной скорости 22–23 кадра в секунду, при проекции это приводит к неуловимому ускорению ритма, проглатыванию микроскопических фаз движения, и главный герой кажется еще более угловатым, наделенным не вполне человеческой, немного рептильной пластикой (51).

Руслан – единственный ребенок в семье, как и многие его ровесники[19], рожденные в семидесятых. До времени созрелый чахлый плод, асексуальность которого подмечают уже первые рецензенты, – он равнодушен к влюбленной однокласснице и лишь однажды приближается к ней для бесстрастного механического поцелуя. Нечувствительность Плюмбума к боли («Я прием провел», – удивляется тренер-дружинник. «Не подействовал», – спокойно отвечает герой) обычно понимается как нечувствительность к боли вообще, не только своей, но и чужой. Его садомазохистские наклонности не вызывают сомнений: ребенок-манипулятор, психологический абьюзер, мучающий своих жертв, он с наслаждением принимает порку от одного из преступников, а человеческое отношение к подружке гангстера, манекенщице Марии (одно из первых ярких появлений на экране Елены Яковлевой), пробуждается после того, как она внезапно дает ему пощечину. Дело не в силе удара, удар очевидно слаб, как шлепок акушерки, когда новорожденный отказывается дышать, но это первая и единственная в фильме попытка протеста. Внезапный долгожданный окорот, не полученный от родителей, после которого потрясенный герой пытается придумать план спасения своей новой знакомой и ее бойфренда-гангстера. То самое внезапное включение в реальность, разрушение иллюзорного