Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

начинаются с мерцающего вибрато [161]. Трели время от времени допускаются (из чувства долга, не иначе), но после них начинаются «настоящие» ноты и мелодические формы (украшения в целом рассматриваются как аберрации, как нарушения общей системы).

Из-за этого возникает странное впечатление, будто ты крохотное существо на огромной земле. Именно этот эффект, как мне кажется, имела в виду Ландовска, когда писала о преувеличениях, делающих «любое явление очень большим и возвышенным, словно увиденным через лупу» [162]. «Не однажды утверждалось, – пишет она, – что баховская музыка даже в самой незначительной теме огромна, мощна и колоссальна». «Зачем, – спрашивает она, – какую-нибудь жигу Баха исполнять как молитву?» [163]

Вибрато, глутамат натрия в музыке

В историческом стиле вибрато применяется избирательно (чтобы привлечь внимание к важным нотам), играется с различной скоростью и интенсивностью, в зависимости от контекста и целей выразительности, и часто ассоциируется с messa di voce, вокальными динамическими волнами [164]. В современном стиле вибрато – это интегрированный элемент, определяющий качество тона, оно используется непрерывно и агрессивно, постоянно поддерживая ощущение активности и нервозности. Эффект постоянного вибрато связан с современной системой настройки, известной как равномерная темперация. Настройка аккордов в равномерной темперации тоже дает изрядный выброс адреналина, так как она очень активна, в отличие от устойчивости и спокойствия чистых терций в среднетоновой темперации.

Кстати, чем больше мы экспериментируем с настройками, тем больше проявляется их значение для выразительности. Мы начинаем понимать, что они оказывают мягкое, но всепроникающее влияние на характер музыки. Равномерная темперация, единственно возможная среди современных исполнителей настройка, была известна современникам Баха и Вивальди, но не считалась ни необходимой, ни популярной [165].

Но вернемся к вибрато. В интервью, цитированном выше, сэр Адриан Боулт объяснил рост популярности непрерывного вибрато, чему он был свидетель. Питер Уэдленд спросил его: «Верно ли я понимаю, что с какого-то момента [в] оркестрах некоторые из старых музыкантов играли [по-прежнему. – Б. Х.] прямым звуком, а молодые перешли на более современную манеру – с вибрато?» Сэр Адриан ответил: «Скорее всего, так и было. В конце концов, это неплохо сочеталось [последние три слова неразборчивы. – Б. Х.], но я на самом деле не осознавал, что ситуация радикально меняется». Любопытно, что эта перемена не была внезапной, вчера одно, сегодня другое, так что, кажется, немногие заметили разницу, пока все музыканты не стали так играть постоянно:

Вибрато навязало равномерную повышенную экспрессию при игре на инструментах и в пении. Тем самым не допускается, что какие-то отрывки могут быть «невыразительными» или «нейтральными». Мысль о том, что должен преобладать «ровный тон», а вибрато необходимо только для усиления тщательно выбранных нот или фраз, на чем настаивали Иоахим, Ауэр и другие менее века назад, совершенно чужда большинству струнников конца XX века, да и многим духовикам тоже. [166]

Браун называет использование перманентного вибрато «очевидно неисторическим», подчеркивая этим основное различие между романтическим и современным стилями. В романтическом стиле вибрато применяли свободно, по своему усмотрению. Конечно, несомненно, наступит день, когда постоянное вибрато также станет «историческим» и будет связываться с периодом после 1950 года.

К началу XX века были известны своим вибрато Изаи и Крейслер. Мне оно не кажется таким уж сильным, но его определенно меньше в записи Иоахима 1903 года. Иоахим начал выступать в 1839 году. Интересным представляется сравнить Адажио из сольной сонаты соль мажор Баха в исполнении Иоахима с версией Менухина 1935 года и ван Даэль 1996 года. Эти три записи показывают различное употребление вибрато в трех стилях с общим интервалом около ста тридцати пяти лет.

29 ▶ Йозеф Иоахим, 1903. Бах. Соната для скрипки соло соль минор. Адажио

30 ▶ Иегуди Менухин, 1935. Бах. Соната для скрипки соло соль минор. Адажио

31 ▶ Люси ван Даэль, 1996. Бах. Соната для скрипки соло соль минор. Адажио

Обратите внимание на активное и постоянное вибрато Менухина, его манеру выигрывать шестнадцатые ноты, делая акцент на каждой из них, и его нежелание допускать паузы, которые слышны в романтическом стиле игры Иоахима и в историческом (красноречивом) стиле ван Даэль. Энергичность и страстность Менухина, типичные для современного стиля [167], контрастируют с более легкими, мягкими баховскими аффектами у Иоахима и особенно ван Даэль. Разумеется, некоторые из этих различий индивидуальны, но они также, несомненно, отражают и общие идеи своего времени.

Вибрато остается сегодня предметом спора, особенно среди певцов. К 1950-м годам «качающийся голос» стал нормой. Пример использования вибрато в современном стиле в контексте общего романтического стиля – пение солистки в «Erbarme dich» Фуртвенглера из записи 1954 года [168].

32 ▶ Оркестр Венской филармонии, Хёффген, Фуртвенглер, 1954. Бах. Страсти по Матфею. Ария «Erbarme dich»

Ее вибрато экстремально, как будто она поет оперу Вагнера в Мет сегодня. В той же арии в романтической записи Менгельберга 1939 года вибрато применяется более сдержано.

Исторический стиль не полностью противоречит романтическому стилю. Какие-то практики XVIII века продержались примерно до 1850 года, а некоторые даже дольше. Браун отмечает, что если эстетические представления претерпели существенные изменения еще в первой четверти XIX века, то исполнительские протоколы менялись гораздо медленнее. По его словам, иерархия долей и перепунктация [169] сохранялись на протяжении всего XIX и вплоть до начала XX века [170]. Равно и диссонансы, такие как апподжиатуры и хроматические ноты, продолжали подчеркивать в XIX веке. Современный стиль упразднил эти черты.

Я упомянул агогический акцент, также известный как «подчеркивающая задержка». Она подразумевает удлинение и усиление первой ноты в группе из четырех нот в подвижных пассажах. Таким образом, метрические группы становятся яснее, а фигурация очерчивается четче [171]. Кванц рекомендовал эту практику для незалигованных пассажей, слишком быстрых, чтобы группировать их парами (notes inégales [172]) [173]. Клайв Браун описывает агогический акцент или что-то очень похожее на него в XIX веке. Конечно, в современном стиле редко подчеркивается каждая шестнадцатая нота.

Роберт Хилл утверждает, что время – основной критерий, по которому современный исполнительский стиль отличается от предыдущих, потому что «когда исполнитель организует время субъективно, не придерживаясь внешнего, регулярного метра, решения, касающиеся времени, должны быть действительно интуитивными. Они должны импровизироваться, даже если следуют некоторому схематическому плану; они не могут быть «воспроизведены» [174]. Хилл считает модификацию темпа и метра самой важной целью модернистов. Но были и другие цели.

Комиссия по стилю (Stilkommission), созданная в Венской консерватории в начале 1960-х годов, одной из своих целей ставила ликвидацию «виртуозных транскрипций и агогической свободы школы Листа, [которые. – Б. Х.] отступили перед оригинальными версиями и метрической строгостью» [175]. По мнению Хилла, основное негласное